Volker Meid

«Als Dichten noch ein Handwerk war»

Ein Blick auf Zeitgeist, Rhetorik, Stilistik und Poetologie in den Kantatentexten sensibilisiert uns für wechselnde, aber auch normierende Anforderungen an das Geschick der Dichterinnen und Dichter zwischen früher Neuzeit und Frühaufklärung. Gleich bleibt, im Sinne einer die Zeiten übergreifenden stilistischen Einheit, Bachs Musik.

 «Wer sich selbst erhöhet, soll erniedriget werden, und wer sich selbst erniedriget, der soll erhöhet werden»: Dieser Satz, der mehrfach in den Evangelien vorkommt, gibt mit seinen Antithesen die inhaltliche und formale Struktur der Kantate vor. Demut – Hoffart, Heil – Höllenbrand, armer Wurm – stolze Kreatur, von Luzifer inspirierte Suberbia des Menschen auf der einen, göttliche Erniedrigung um «unsretwillen» auf der anderen Seite. So wie die Kantate mit einem Bibelzitat beginnt, stammen auch Vokabular und Bildsprache der folgenden Kantatenteile unmittelbar aus dem Bibeltext oder spielen auf ihn an: Kot, Staub, Asche, Erde, Wurm als Chiffren für die Vergänglichkeit und Nichtigkeit des Menschen finden sich hier recht häufig. Und Hinweise auf Luzifer, Hölle, Christi Leiden und Aufforderungen zur Busse gehören ebenfalls zum üblichen Repertoire der geistlichen Dichtung, wie die Antithese von Zeitlichkeit und Ewigkeit im Schlusschoral.
Das sind keine neuen Erkenntnisse, ebenso wenig wie die Feststellung, dass der Text dieser Kantate keine poetische Meisterleistung darstellt. Aber er kann als Ausgangspunkt für einige Gedanken zur Machart der sehr unterschiedlichen Bachschen Kantatentexte, ihrer poetologischen Voraussetzungen und ihrer stilistischen Verfahrensweisen dienen. Dabei beschränke ich mich auf die geistlichen Kantaten Bachs, die des Barockkomponisten Bach mithin, und stelle mir dabei auch die Frage: Wie verhalten sich die vertonten Texte zu dieser stilistischen Einordnung, wie ‹barock› sind sie?
Die Texte der Bachkantaten sind in einem Zeitraum von mehr als zwei Jahrhunderten entstanden, zwischen 1523 und etwa 1740. Sie stammen also aus unterschiedlichen historischen und stilistischen Epochen, führen von Martin Luther und der Reformationszeit über das Barock mit Texten von Paul Fleming, Paul Gerhard oder Johann Rist bis zur Aufklärung. Entsprechend unterschiedlich sind Sprache, Stil und metrische Vorgaben – und auch die Kantatenform selbst verändert sich und nimmt Elemente der Oper auf wie Rezitativ und Dacapo-Arie. Zudem ist an die Ungleichzeitigkeit der Künste zu denken: Während das literarische Barock im deutschen Sprachgebiet schon seit Ende des 17. Jahrhunderts allmählich von aufklärerischen Tendenzen abgelöst wird, befindet sich die barocke Baukunst noch in den Anfängen, und in der geistlichen und weltlichen Musik stehen die Höhepunkte noch bevor: Bach und Händel wurden 1685 geboren.

Modern ausgedrückt: Collagetechnik
Nun sind die aus den verschiedenen Epochen stammenden Texte der Bachkantaten in sich ebenfalls keineswegs einheitlich. Vielfach vermischen sich die Jahrhunderte und sorgen für stilistische Kontraste: So stammt der Schlusschoral der Kantate «Wer sich selbst erhöhet, soll erniedriget werden, und wer sich selbst erniedriget, der soll erhöhet werden» aus einem Lied aus der Zeit um 1560. Er ist also 160 Jahre älter als der Haupttext Johann Friedrich Helbigs von 1720. Die sprachlichen – nicht die inhaltlichen – Unterschiede zeigen das deutlich genug. Man könnte, um moderne Begriffe zu gebrauchen, von Collagen oder Montagen sprechen.
In kleinerem Massstab wiederholt sich die Montagepraxis in den einzelnen Texten bzw. Textteilen selbst: Zum Wesen der zahllosen protestantischen geistlichen Lieder der Frühen Neuzeit gehört der enge inhaltliche und sprachliche Bezug zur Bibel. Schliesslich sind ihre Verfasser nicht in erster Linie der Dichtkunst, sondern der neuen Lehre und ihrer Einübung und Verbreitung verpflichtet – mit dem Ergebnis, dass viele Lied- oder Kantatenstrophen den Charakter einer Mosaikarbeit aus (jedenfalls damals) bekannten Versatzstücken aus der Bibel oder auch anderen Liedern besitzen.

Protestantische Sprach- und Literaturreform
Wenn also trotz der etwa 200-jährigen Textgeschichte zuweilen der Eindruck einer gewissen Eintönigkeit entstehen mag, so liegt das an dieser gemeinsamen Tradition, den verbindlichen Vorgaben der geistlichen Praxis und dem funktionalen Charakter der Dichtung, immer ausgerichtet auf die grundlegende geistliche Wirkungsabsicht. Das heisst auch, dass die geistlichen Texte des 16., 17. und frühen 18. Jahrhunderts auf denselben poetologischen Grundlagen beruhen, dass diese Gebrauchskunst – wie die Literatur der Frühen Neuzeit insgesamt, aber auch die Musik – von den Prinzipien der Rhetorik geprägt ist. Dabei richtet sich der sprachliche Ausdruck nach der beabsichtigten Wirkung. Und die zielt bei der geistlichen Lieddichtung auf Belehrung und Erbauung, für die wiederum gemäss der traditionellen rhetorischen Stillehre der niedere, einfache Stil, der sermo humilis, als angemessen gilt.
Mit der protestantisch dominierten Sprach- und Literaturreform seit den zwanziger Jahren des 17. Jahrhunderts, die mit dem Namen von Martin Opitz verbunden ist und als Beginn der deutschsprachigen Barockliteratur gilt, ändert sich daran nichts Grundsätzliches: Es bleibt bei der Forderung eines niederen Stils im Einklang mit der belehrend-erbaulichen Funktion der Lieder und der engen Bindung an das Jahrhundert der Reformation.
Wo bleibt dann der sogenannte Barockstil der religiösen Liedtexte nach der Literaturreform? Zunächst besteht er in der Umsetzung neuer metrischer und sprachlicher Vorgaben, d. h. vor allem der noch heute verbindlichen Betonungsregel nach dem ‹natürlichen› Wortakzent und manchen sprachlichen Modernisierungen. Aber letztlich kann sich auch die protestantische geistliche Lied- und Kantatendichtung den allgemeinen literarischen und frömmigkeitsgeschichtlichen Entwicklungen nicht entziehen. Das betrifft zum einen die Tendenz zu gesteigerter stilistischer Virtuosität und ausgeprägter Bildlichkeit in der weltlichen Lyrik; zum anderen tragen lutherische Reformtheologen mit ihrem Konzept einer gelebten, den Menschen innerlich verwandelnden Frömmigkeit dazu bei, dass sich ein neuer, emotionalerer Ton allmählich auch in der Lieddichtung durchzusetzen beginnt, weniger dogmatisch und belehrend, weniger kämpferisch. Pietistischer Gefühlskult und die Aufnahme mystischer Vorstellungen fördern diese Tendenzen, die sich im 18. Jahrhundert noch verstärken und einen tiefgreifenden Einfluss auf die geistesgeschichtliche Entwicklung ausüben. Sie haben stilistische Folgen und führen zu einem verstärkt mit Bildern und rhetorischen Figuren arbeitenden Stil, um die Hörer oder Leser zur emotionalen Teilnahme zu bewegen, ihnen Trost, Hoffnung und Glaubensstärke durch die Übertragung der zentralen Ereignisse der Heilsgeschichte auf ihr eigenes Leben zu vermitteln.

‹Vernünftige› und ‹natürliche› Schreibart
Parallel dazu gewinnt seit dem Ende des 17. Jahrhunderts eine klassizistische Gegenbewegung an Boden, welche die spätbarocke Metaphern-Kunst ablehnt und eine ‹vernünftige› und ‹natürliche› Schreibart propagiert. Auch diese Tendenzen gingen nicht an Bach bzw. seinen Textdichtern und -dichterinnen vorüber. Immerhin lebte er in Leipzig, in dem neben Zürich bedeutendsten Zentrum der literarischen Aufklärung im deutschsprachigen Raum in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Drei Beispiele aus der zweiten Hälfte des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts sollen die angedeuteten widerstreitenden Tendenzen verdeutlichen. Dabei betone ich etwas einseitig die Tendenzen zur Barockisierung – dies aber vor der Folie von Texten, die das traditionelle Konzept des sermo humilis weiterführen oder auch schon aufklärerische Stilvorstellungen verwirklichen.
Das erste Beispiel ist der Schlusschoral der Kantate «Es ist ein trotzig und verzagt Ding um aller Menschen Herze» (BWV 176). Er stammt von Paul Gerhardt, dem bekanntesten Dichter geistlicher Lieder des Barock. Die Verse aus dem Jahr 1653 sind schlicht, die Bilder durchaus traditionell, die Absicht dogmatisch belehrend:

«Auf dass wir also allzugleich
zur Himmelspforten dringen
und dermaleinst in deinem Reich
ohn alles Ende singen,
dass du alleine König seist,
hoch über alle Götter,
Gott Vater, Sohn und heilger Geist,
der Frommen Schutz und Retter,
ein Wesen, drei Personen.»

Zu Gerhardts einfachem Lied-Stil passt – trotz des grossen zeitlichen Abstands – der eigentliche Kantatentext von Christiane Mariane von Ziegler aus dem Jahr 1725, der in enger Anlehnung an den Bibeltext und seine Botschaft stilistisch sehr zurückhaltend verfährt. Die dem Schlusschoral vorausgehende Arie Zieglers lautet:

«Ermuntert euch, furchtsam und schüchterne Sinne,
erholet euch, höret, was Jesus verspricht:
Dass ich durch den Glauben den Himmel gewinne.
Wenn die Verheissung erfüllend geschicht,
werd ich dort oben mit Danken und Loben
Vater, Sohn und Heilgen Geist, Preisen,
der dreieinig heisst.»

Deutlich wird hier die Nähe Zieglers zu den literarischen Bestrebungen der Aufklärung, deren stilistischen Grundsätze sie teilt: Forderung nach Natürlichkeit des Ausdrucks, Ablehnung von gezwungenen Worten und affektiertem Wesen – für die aufgeklärten Kritiker Merkmale des Barockstils. Dem entspricht die flüssige Verssprache und die völlige Abwesenheit von Bildern. Vereinfacht ausgedrückt: Während die schlichten Verse Paul Gerhardts noch kaum den ‹barocken› Stil repräsentieren, ist Christiane Mariane von Ziegler schon darüber hinaus.
Das zweite Beispiel betrifft eine weitere Kantate nach einem Text Christiane Mariane von Zieglers, «Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen» (BWV 87). Auch sie endet mit einer barocken Liedstrophe aus den 50-er Jahren des 17. Jahrhunderts; Verfasser ist der damals sehr populäre Erbauungsschriftsteller Heinrich Müller. Es geht thematisch um Schuldbewusstsein und Gottvertrauen. Hier heisst es als Antwort auf die Frage «Muss ich sein betrübet?»:

«So mich Jesus liebet,
ist mir aller Schmerz
über Honig süsse [also süsser als Honig, V. M.]
tausend Zuckerküsse
drücket er ans Herz.»

Das ist eine Sprache, die zunächst an die barocke katholische Lieddichtung erinnert, etwa an Friedrich Spee oder Angelus Silesius, zugleich aber auch an die erwähnten Veränderungen in der Frömmigkeitspraxis in Teilen des Protestantismus und die damit einhergehende zunehmende Bedeutung pietistischer und mystischer Vorstellungen.
Zum Schluss sei auf einige Beispiele für diese Barockisierung bei Salomon Franck verwiesen, einem Zeitgenossen Bachs und Christiane Mariane von Zieglers. Die meisten Kantaten Bachs aus der Weimarer Zeit beruhen auf seinen Texten. Sie zeichnen sich nicht zuletzt durch eine gefühlsbetonte Sprache und schwärmerisch-mystische Züge aus, aber gelegentlich auch durch handfeste Drastik und Realistik wie in der Kantate «Tue Rechnung! Donnerwort» (BWV 168). Zugleich lässt sich ganz im Sinn der spätbarocken Poetik und Emblematik eine Vorliebe für entlegene Vergleiche erkennen, die beim Hörer oder Leser Kombinationsgabe und Wissen bzw. Bibelkenntnis erfordert. So etwa im Fall der Kantate BWV 161, welche die Todessehnsucht thematisiert und dabei auf eine Episode aus dem Buch der Richter (14, 5ff.) anspielt:

«Komm, du süsse Todesstunde,
da mein Geist Honig speist
aus des Löwens Munde.
Mache meinen Abschied süsse,
säume nicht,
letztes Licht,
dass ich meinen Heiland küsse.»

Im Maul des von Simson erschlagenen Löwen, so der Bibeltext, lässt sich ein Bienenschwarm nieder. Später isst Simson von dem Honig. Und der bibelfeste Leser oder Hörer steht vor der Aufgabe, die Verbindung zwischen der Anspielung auf die Löwenepisode und der Thematik des Kantatentextes herzustellen: Wie im Maul des toten Löwen neues Leben und süsse Nahrung entsteht, so erscheint der Tod dem Menschen als süsser Abschied, der ihn zum ersehnten Ziel führt: «Dass ich meinen Heiland küsse.» Diese Form des kombinatorischen Beziehungsspiels ist eine beliebte spätbarocke Literaturtechnik.
In dem folgenden Rezitativ der Kantate BWV 161 unterstreichen die metaphorische Ausdrucksweise, aber auch Wortspiele und Antithesen den barock-artifiziellen Charakter der Dichtung. Zugleich lockert sich durch die Annäherung an die Metaphorik der weltlichen Dichtung die Beziehung zum Bibeltext. Diese Verse könnten in jeder barocken Weltabsage, aber auch in einer Liebesklage stehen:

«Welt! Deine Lust ist Last!
Dein Zucker ist mir als ein Gift verhasst!
Dein Freudenlicht
ist mein Komete, [Kometen galten als Unglückszeichen, V.M.]
und wo man deine Rosen bricht,
sind Dornen ohne Zahl
zu meiner Seelen Qual!»

Wenn ich hier nun so etwas wie eine Entwicklungslinie angedeutet habe – von betont einfachem, lehrhaftem Stil über zunehmende barocke Bildlichkeit gleichsam zurück zu klassizistischer Nüchternheit –, so gilt das vor allem in stilistischer Hinsicht. Es gilt jedoch nicht für den chronologischen Verlauf, wie das Nebeneinander der ‹barocken› Texten Francks und der eher aufklärerisch-zurückhaltenden Verse Christiane Mariane von Zieglers beispielhaft deutlich machen kann. Die Strömungen überlagern sich gerade in der Übergangsphase vom Barock zur Aufklärung. Es ist mit der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zu rechnen. Erst die Musik Bachs sorgt für die übergreifende stilistische Einheit.