Anselm Hartinger

Zwischen liturgischer Bestimmung, hoheitlicher Widmungsmusik und künstlerischem Vermächtniswerk: zur Entstehung und Deutung von Bachs «großer catholischer Messe»

Von ihrem Zürcher Erstverleger Hans-Georg Nägeli 1818 als «grösstes musikalisches Kunstwerk aller Zeiten und Völker» apostrophiert, gehört die h-Moll-Messe heute zu den bekanntesten Werken des klassischen Erbes. Sie hat die neuzeitliche Wahrnehmung Johann Sebastian Bachs nachhaltig geprägt und ihn als überragenden Künstler von universeller Ausrichtung etabliert.
Für die posthume Wertschätzung eines Werkes, dessen Aufführung zu Bachs Lebenszeit bisher nicht zweifelsfrei belegt werden konnte, gibt es gewichtige Gründe. So steht der ehrwürdige lateinische Messetext weit jenseits jener polemisch theologisierenden und in ihrer poetischen Qualität umstrittenen deutschen Dichtungen, die die Rezeption von Bachs Kantaten seit dem 19. Jahrhundert nicht gerade erleichtert haben. Er ist zudem nicht an das protestantische Konzept einer musikalischen Auslegung der für alle Sonn- und Feiertage bestimmten biblischen Lesetexte gebunden, dessen Wegfall die Kantaten Bachs und anderer barocker Meister nach 1800 im liturgischen Alltag heimatlos werden liess. Nicht zuletzt passte die auf wuchtigen Ensemblesätzen beruhende Messe perfekt zu jenem Profil grossbesetzter Oratorienwerke, das seit der Romantik die Chor- und Konzertlandschaft prägt.
Vor allem jedoch ist es die schiere Qualität dieses Riesenwerkes, die Musiker und Musikfreunde immer wieder fasziniert hat – von den bearbeiteten Teilaufführungen Carl Philipp Emanuel Bachs 1786 und Felix Mendelssohn Bartholdys 1841 und 1843 über die Partiturstudien Beethovens und Schumanns und die frühen Schallplattenaufnahmen eines Klemperer und Scherchen bis hin zur historischen Aufführungspraxis der Gegenwart. In für ihn typischer Weise hat Bach seiner einzigen Komposition des vollständigen Messetextes eine alle bekannten Dimensionen sprengende Gestalt verliehen, wobei er im Zuge des sogenannten «Parodieverfahrens» herausragende Einzelsätze aus seinen älteren geistlichen und weltlichen Kantaten in eine dauerhafte Form überführte. Dass es dabei um mehr als blosse Neutextierungen ging, zeigen etwa die grundlegende Umarbeitung des Kantatenchores «Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen!» aus der Ratswahlkantate BWV 120 zum «Et expecto» der Messe oder die feinsinnig neu instrumentierte «Crucifixus»- Variante des Weimarer Chorsatzes «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» (BWV 12/1), die mit dem folgenden «Et resurrexit» eine höchst organische Verbindung eingeht. Kaum vermag man hinter dem berührenden «Agnus Dei» noch die ungleich textreichere Vorlage «Ach bleibe doch, mein liebstes Leben» aus der Himmelfahrtsmusik BWV 11 wahrzunehmen, während der spektakuläre Einzelsatz des Leipziger Sanctus vom Weihnachtsfest 1724 durch die Eingliederung in eine komplette Messe erst zu rechter Wirkung zu kommen scheint.
Hinsichtlich der Formen und Satzanlagen hat Bach einen repräsentativen Querschnitt seiner kirchenmusikalischen Kunst präsentiert. Ausgedehnte Fugen im modernen konzertanten Stil (Kyrie I) sowie im traditionellen Da-cappella-Idiom (Kyrie II) wechseln sich mit affektgeladenen und geheimnisvollen Sätzen («Qui tollis», «Et incarnatus») sowie trompetenglänzenden Chorkonzerten mit Fugenabschnitten («Cum Sancto Spiritu», «Et resurrexit») ab. Eine besondere Stellung nimmt das «Crucifixus » ein, das als Ciaccona über einem absteigenden Bass ausgearbeitet ist und damit das Bild eines unabwendbaren Leidensweges schon in der Satzstruktur verankert. Die Chorbesetzung reicht von der Vier- und Fünfstimmigkeit über das sechsstimmige Sanctus bis hin zum doppelchörigen «Osanna», während die Soloarien sämtliche Stimmlagen einschliesslich zweier Duette einbeziehen und in der Instrumentalbegleitung und Satzdichte äusserst kontrastreich angelegt sind.
Dennoch wäre es ein Missverständnis, die Missa als allein für die Nachwelt bestimmte «absolute» Kunstäusserung im Sinne der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts anzusehen. Als «Bewerbungsmappe» für die «himmlische Cantorei» war die allenthalben Spuren einer anlassgebundenen Zusammenstellung tragende Messe kaum gemeint; ihre Glorifizierung als unantastbares Vermächtniswerk würde zudem jede aufführungspraktische Annäherung unnötig komplizieren und belasten. Vielmehr handelt es sich um eine mit viel Sinn für Effekt und Wirkung konzipierte Kompilation, die nicht nur ein intensives Studium der italienischen und deutschen Messtradition bezeugt, von dessen Ausmass die als Teil von Bachs Notenbibliothek heute noch nachweisbaren Stücke etwa von Giovanni Bassani, Gioseppe Peranda, Antonio Lotti und Johann Hugo von Wilderer nur einen bruchstückhaften Eindruck vermitteln. Sie weist auch so konkrete Bezüge zur Musikpraxis des Dresdener Hofes auf, dass sie unter genauer Kenntnis der dort präferierten Formmuster, Spielkonventionen und Besetzungsgewohnheiten zusammengestellt worden sein muss.
Ohne jeden Zweifel gilt dies für die auf Kyrie und Gloria beschränkte Erstfassung von 1733, deren von Bach sowie seiner Frau Anna Magdalena und seinen Söhnen Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel geschriebener Originalstimmensatz noch heute in Dresden verwahrt wird. Durch die Beischrift «Gegen Sr. Königlichen Hoheit und Churfürstl. Durchl. zu Sachsen bezeigte mit inliegender Missa seine unterthänigste Devotion der Autor J. S. Bach» gibt sich der Stimmensatz als Widmungsexemplar für den neuen Herrscher Friedrich August II. zu erkennen, womit sich die Handschrift als Teil der 1736 belohnten Bemühungen Bachs um den Titel eines «Hofcompositeurs» erweist. Dass Bach die musikalischen Verhältnisse in Dresden bestens kannte, wird nicht nur durch seine persönlichen Verbindungen in die Residenz nahegelegt, die zahlreiche Hofmusiker einschliesslich seines von 1733 bis 1746 als Organist der Dresdner Sophienkirche amtierenden Sohnes Wilhelm Friedemann umfassten und bis in hohe Adelskreise reichten. Auch seine vielzitierte Denkschrift zur Reform der Leipziger Kirchenmusik von 1730 benennt die Dresdner Hofkapelle als Vorbild des kultivierten Ensemblespiels im Sinne der Spezialisierung sämtlicher Musiker auf ein solofähiges Hauptinstrument anstelle der in der mitteldeutschen Stadtmusik allgegenwärtigen «Allrounder » – eine verfeinerte Praxis, die Bach in der Missa von 1733 umfassend berücksichtigt hat. So finden sich im Gloria auffallend viele Instrumentalsoli in reizvollen Kombinationen – vom Violino concertato des «Laudamus te» über die Traversflöten und gedämpften Streicher im «Domine Deus» bis zur von zwei Fagotten begleiteten Hornpartie des «Quoniam», die selbst für die versiertesten Leipziger Stadtpfeifer unausführbar war. Ob Bach bei den Vokalsoli der Messe an bestimmte Sängervirtuosen des Hofes dachte, muss hingegen ebenso offenbleiben wie die konkreten Umstände einer möglichen Dresdener (oder doch Leipziger?) Darbietung im Spätsommer 1733.
Bei näherer Betrachtung ebenso einleuchtend sind die Dresden-Bezüge in der bis in Bachs späteste Zeit 1748/49 reichenden Erweiterung der Missa brevis zu einer vollständigen Messe, die in Leipzig schon aus liturgischen Gründen so nicht verwendbar war. Ins Blickfeld gerät dabei der in Dresden tätige Kontrabassist und Kirchencompositeur Jan Dismas Zelenka, den Bach persönlich kannte und der ihm – Nachforschungen Hans-Joachim Schulzes zufolge – bereits bei der protokollgerechten Abfassung des Widmungsschreibens der Missa von 1733 unter die Arme gegriffen hatte. So teilte Bach mit Zelenka das Interesse am Studium der Fugenmeister des 17. Jahrhunderts sowie an einer Weiterentwicklung ihrer kontrapunktischen Schreibweise, wie sie paradigmatisch das bereits um 1740 in einer Frühfassung entworfene siebenstimmige «Credo in unum Deum» sowie das «Confiteor» mit ihren gregorianischen Choralzitaten verkörpern. Darüber hinaus scheinen Zelenkas grossangelegte Kirchenstücke – vor allem der unvollendete Zyklus der Missae ultimae von 1740/41 – Anregungen für das formale Design der Bach’schen Messe gegeben zu haben. Entsprach das Wiederaufgreifen eines bereits verwendeten Fugensatzes («Gratias») für das abschliessende «Dona nobis pacem» noch allgemeinem Usus in konzertanten Messvertonungen der Zeit, so verweist die von Bach in einem späten Stadium seiner Arbeit herbeigeführte direkte Zusammenstellung gleich dreier kontrastierender Chorsätze («Et incarnatus» – «Crucifixus» – «Et resurrexit») im Zentrum des Credo deutlich auf entsprechend mehrteilige «Szenen»-Bildungen Zelenkas. Vollends ungewöhnlich in Bachs geistlichem Schaffen ist die doppelte Vertonung des Textes «Et expecto resurrectionem mortuorum» in Form eines zunächst harmonisch visionär ausgreifenden und später triumphierend voraneilenden Grave-Allegro-Satzpaares – Doppelvertonungen dieser Art bilden jedoch geradezu ein Markenzeichen Zelenkas, wie auch Bachs Agnus Dei mit der Parallelvertonung in Zelenkas Missa Dei patris von 1740 nicht nur die Stimmlage (Alt), sondern auch die Unisono-Streicherbegleitung und den geheimnisvollen abgedunkelten Tonfall teilt. Selbst der Umstand, dass Bach schon in der Missa von 1733 in puncto Länge und Komplexität weit über alles Zeitübliche hinausgriff, verbindet ihn mit Zelenka, dessen Beharren auf formaler Ausdehnung und Eigenwilligkeit zunehmend Kritik fand und ihn wie Bach gegenüber dem veränderten musikalischen Modegeschmack ins Hintertreffen geraten liess.
Es ist daher manch tradierter Hypothese zum Trotz eher unwahrscheinlich, dass die Vervollständigung der h-Moll-Messe mit einem konkreten Auftrag aus Dresden – etwa im Blick auf die 1751 nach langer Bauzeit eingeweihte katholische Hofkirche – zusammenhing. Dass es sich bei den mit je einem eigenen Umschlag versehenen vier Teilen der Bach’schen Partitur nicht – wie in der Deutung Friedrich Smends – um einzelne Kompositionen für verschiedene lutherische Gottesdienstformate, sondern um ein für den Versand zu auswärtigen Aufführungen zusammengestelltes Material handelt, wird mittlerweile jedoch kaum noch bestritten. Michael Maul verdanken wir den Hinweis auf eine mögliche Bestimmung für Wien, wo mit der jährlichen Zusammenkunft der aus herausragenden Musikern bestehenden «Musikalischen Congregation» durchaus ein institutioneller Rahmen für die Bestellung und Darbietung grossbesetzter und reichdimensionierter Messkompositionen bestand. Das auf Carl Philipp Emanuel Bachs Nachlassverzeichnis von 1790 zurückgehende Dictum von der «großen catholischen Messe» würde in diesem Fall ebenso eine unerwartete Bestätigung finden wie die heutige ökumenische Pflege eines Werkes, das keinem Entstehungs- und Aufführungskontext allein angehört und das mit seiner Auswahl von Kompositionen aus vier Jahrzehnten Schaffenszeit Bachs künstlerische Lebensleistung wie seine Auseinandersetzung mit der musikalischen Vergangenheit und Gegenwart in zeitlos inspirierender Weise zusammenfasst.