Peter Gülke

Am 25. August des Jahres 1726, dem zehnten Sonntag nach Trinitatis, ging es in der Thomaskirche zu Leipzig recht alttestamentlich zu – nicht nur weil Bach in der Kantate BWV 102 Jeremias und den Apostel Paulus mit einer Passage aus dem Römerbrief zitiert, einem massiv-nachdrücklichen «Tut Busse, denn das Himmelreich ist nahe», worin der alte, zornig drohende Gott deutlicher spricht als der liebe Gott der späteren Evangelisten, sondern auch weil die Musik dies reflektiert.

Wenn es eines Beweises bedürfte, dass Bach wusste, mit welchen Aussagen und Kontexten er umging, erbrächte ihn allein die Arie «Weh der Seele, die den Schaden nicht mehr kennt…», eine seiner kühn ausgreifenden Erfindungen – musikalische Prosa, ein von Dissonanzen, Vorhalten, Querständen strotzendes Geflecht zweier chromatisierend gewundener Stimmen (Alt und Solooboe), deren Führung alte Klageformeln dichtestmöglich aneinanderreiht. Bezeichnenderweise nahm er die Arie zehn Jahre später, wenig verändert, als «Qui tollis» in die F-Dur-Messe BWV 233 auf, dem liturgischen Text damit eine subjektiv geschärfte Eindringlichkeit verschaffend, der man bei «Qui tollis»-Vertonungen selten begegnet. Offenbar sollte die Arie verdeutlichen, was ein vorab zorniger Gott und die augustinische «Logik des Schreckens» (Kurt Flasch) dem Gläubigen auferlegen, lediglich in den Rezitativen durch zage Hinweise auf den lieben, verzeihenden Gott aufgehellt. Innerhalb der Kantaten zwischen dem Trinitatis-Sonntag 1726 und Karfreitag 1727, in die immerhin «Ich will den Kreuzstab gerne tragen» und «Ich habe genung» gehören, steht BWV 102 als dunkelste, skrupulöseste. Als hätten die Verfasser – neben Bach ein in Meiningen ansässiger, namentlich nicht bekannter Textdichter – verdeutlichen wollen, dass man es sich mit Glaubensdingen schwer machen müsse, dass zu wahrer, tiefer Gläubigkeit auch der Hintergrund von Zweifeln gehöre. Bei der «Weh»-Arie darf man an Kierkegaards «Furcht und Zittern» denken.

Sofern wir die folgende Arie (neben der Einleitung der sperrigste Text) richtig verstehen – der hochkompetente Alfred Dürr war ratlos –, riskiert Bach in ihr noch mehr: Hatte er Töne und Worte zuvor enigmatisch-innig verwoben, so hält er sie hier weit auseinander, scheint es auf fortwährenden Widerstreit, aufs Nicht-zueinander-Passen, auf den Eindruck anzulegen, die Musik verhöhne die Worte, aus ihr sprächen die, die des Paulus Standpauke nicht hören wollen: Zu dieser (Römerbrief II, 4–5) munter bewegtes ³/₈-Vivace! Zudem veranstaltet Bach Verwirrspiele, indem er die vier- oder sechstaktigen Perioden, die zum Gepräge der vermeintlich simplen Musik gehören, gegeneinander verschiebt. Und, als sei dies immer noch nicht genug, betont er «falsch» («Verachtest», «Geduld»), was dank raschen Tempi besonders auffällt; wenn er bei «locket» oder «deinem verstockten und unbussfertigen Herzen» kleine Wendungen penetrant wiederholt, weiss man nicht, ob dies als Verhöhnung der Worte zu verstehen sei. Wie sehr ist das, bei Bach unvermutet, «negative Musik»? In der Oper kennt man es längst, so bei dröhnend positiven Triumphauftritten von Herrschaften, denen man den Triumph nicht gönnt. Hier freilich geschieht noch mehr – Worte und Musik stehen gegeneinander, scheinen sich gegenseitig zu dementieren.

Wie sehr reden in der Musik die verstockten Herzen, gegen die der Text wütet? – Die Töne von sich aus können es nicht beantworten; so dürfen wir es nur – und müssen es doch angesichts der allenthalben bei Bach spürbaren theologischen Sensibilität – als möglich mitdenken. Hat er gar die zweierlei Furcht direkt kontrastieren wollen, von denen Pascal spricht? – Grosse Denker «erfinden» nicht nur, sondern finden bzw. beantworten, was seinerzeit gefühlt, gedacht, diskutiert worden ist! «Superstition et concupiscence. Scrupules, désirs mauvais. Crainte mauvaise: crainte, non celle qui vient de ce qu’on croit Dieu, mais celle de ce qu’on doute s’il est ou non. La bonne crainte vient de la foi, la fausse crainte vient du doute. La bonne crainte, jointe à l’espérance, parce qu’elle nâit de la foi, et qu’on espère au Dieu que l’on croit: la mauvaise, jointe au désespoir, parce qu’on craint le Dieu auquel on n’a pont de foi. Les uns craignent de le perdre, les autres craignent de le trouver.»

Auch ausserhalb solcher Hintergründe finden sich Sinn- und Wortverdeutlichungen allenthalben, von Symbolismen bis ins vordergründig Deklamatorische reichend. Dass die titelgebende Wendung «Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben» nach einer 20-taktigen, prachtvoll konzertierenden Einleitung in satztechnisch unterschiedlicher Konstellation sechsmal wiederholt wird, ehe der Text zum rhetorisch verdeutlichten «Du schlägest sie, du plagest sie» fortgeht, mutet im Hinblick auf das Auge Gottes, dem nichts verborgen bleibt, programmatisch an. Wenn Bach aus «Du schlägest…» ein Fugenthema macht, multipliziert er den schlagenden Gestus, als dürfe das kontrapunktische Procedere sich nicht vor jenen schieben; ähnlich im zweiten Fugato («Sie haben ein härter Angesicht als ein Fels und wollen sich nicht bekehren»), wo bei «Fels» als dem Zeichen der Verstocktheit jedes Mal der nach oben gerichtete Tritonus («diabolus in musica») hervorsticht. Der Wehruf auf des, auf dem Oboe und Solistin in der Arie Nr. 3 einsetzen, bezieht den affektiven Nachdruck wesentlich daraus, dass er unvermittelt wie von aussen in die Musik hineinzufallen scheint, zu der bequemer stimmig auch c passen würde. «Langmüthigkeit» im Arioso Nr. 4 erscheint als langgezogener Schlusston; zu Beginn des zweiten Teils (Nr. 5) muss der Sänger fünfmal in gezackten Figuren «erschrecken», bevor ihm fortzufahren erlaubt ist – wie viel Nachdruck qua Kontrast erhalten dadurch die langen Noten bei Schwerpunktworten: «Joch», «denk», «Langmuth», «geht», «Blei», «schwerer»! Im Recitativo accompagnato Nr. 6 gehört zur Drohung, dass keine Zeit zu verlieren sei («Beim Warten ist Gefahr»), die 26-mal gleichbleibend wiederkehrende Figur der Oboen. Mit «Heut lebst du, heut bekehre dich, / eh morgen kommt, kann‘s ändern sich» schliesst der Schlusschoral textlich direkt an.

Da die Kontexte der Bibelworte Bach, seinem Textdichter und den Gläubigen klar waren, bedurfte es eines Scharniers, einer semantischen Kurve. Die von Jeremia flankierten Mahnungen des Paulus hatten ursprünglich die nahe bevorstehende Parusie vorausgesetzt, Christi Wiederkehr samt Jüngstem Gericht («…das Himmelreich ist nahe»), und von hierher ihre «demagogische» Dringlichkeit bezogen. Wie immer Paulus‘ Briefe inzwischen heilig waren, «ein Donner, ein universaler Donner, der durch die ganze Welt hallt» (John Donne) – da die Parusie mittlerweile 17 Jahrhunderte auf sich warten liess, erschien die Drohung nur mehr historisch. Obgleich in den Texten der Kantate mitgesetzt, werden die einstmaligen Hintergründe nirgendwo angesprochen; indes scheinen sie in der Berufung auf den älteren, zornigen Gott – erst die zweite Choralstrophe redet Jesus direkt an – und der Mahnung durch, es sei keine Zeit zu verlieren. Die aber – mors certa, hora incerta – lässt sich auch aufs Sterben beziehen, und dem wendet sich die Kantate im Accompagnato Nr. 6 mit «Es bleibt ein Augenblick, / der Zeit und Ewigkeit, der Leib und Seele scheidet» unverkennbar zu. Mit den Worten der Strophen 6 und 7 des Chorals «So wahr ich lebe, spricht dein Gott» kommt der Schlusschoral hier endgültig an.

Zuvor indes ist das musikalisch bereits mit dem schliessenden G-Dur der Nr. 6 geschehen, folgerichtig zumal, da das g-Moll des Einleitungschors in der den zweiten Teil eröffnenden «Erschrecke dich»-Arie wieder aufgenommen war, mit ihm übrigens, eher im Satzuntergrund, die wechseltönig beginnende Schleiferfigur.

Neben dem Eingangschor und der «Weh»-Arie Nr. 3 hat Bach auch die «Erschrecke dich»-Arie Nr. 5 später anderweitig verwendet – ein Zeichen, wie sehr er die Stücke schätzte, auch deshalb sie unabhängig von einem Zusammenhang wünschte, der sie an ein einziges, bestenfalls alle Jahre wiederkehrendes Datum band. Die gezackte «Erschrecke dich»-Figur freilich erschien ihm allzu stark vom Wortsinn her geprägt; ohne den Satz eingreifend zu verändern, hat er das Thema als «Quoniam» umgeschrieben. Bei der Übernahme des Einleitungschors als Kyrie der g-Moll-Messe BWV 235 mag mehr Zeitdruck mitgespielt haben; trotz geringfügiger Umgestaltungen lässt sich die ursprüngliche Prägung durch die Worte bei beiden Fugatothemen kaum vergessen, das «Schlagen» hinter «Christe eleison», der auf den Tritonus fixierte «Fels» bei der Schlusssilbe im zweiten «Kyrie eleison».

Grosso modo ähnelt der Grundriss der Kantaten jener Zeit denen von Bachs Vetter Johann Ludwig, von denen er 18 in den allsonntäglich fälligen Aufführungen berücksichtigt hat. Hierbei mag neben dem unbegreiflichen Arbeitspensum auch der Hinblick auf die am nächsten Karfreitag (1727) fällige Matthäuspassion eine Rolle gespielt haben. Wie gut lässt sich vorstellen, dass das auch für Erfahrungen gilt, die Bach in der Kantate BWV 102 mit der Verflechtung theologischer und dramaturgischer Aspekte, u.a. den Positionswechseln der Musik, gemacht hatte!