Erstmalige Aufführung
21./22. Februar 1713, Weissenfels
Für den Geburtstag von Herzog Christian von Sachsen-Weissenfels

Textdichter
Salomo Franck

Die Kantate BWV 208 wurde höchstwahrscheinlich 1713 als Geburtstagsmusik für den 31-jährigen Herzog Christian im noch heute erhaltenen Jägerhof am östlichen Stadtrand erstaufgeführt. Weissenfels war als Sitz einer Nebenlinie des sächsischen Kurfürstenhauses bereits Mitte des 17. Jahrhunderts unter den Augen des dort im Ruhestand lebenden Heinrich Schütz zu einer bedeutenden Musikresidenz geworden, die mit Namen wie Johann Philipp Krieger, Johann Beer sowie der Entdeckung des jungen Georg Friedrich Händel verbunden ist. Nicht zuletzt war dort mit Erdmann Neumeister der grosse Modernisierer der evangelischen Kirchentexte Hofdiakon gewesen, dessen Hinwendung zu den theatralischen Gattungen Rezitativ und Arie zweifellos von der im Schloss Neu-Augustusburg noch immer sichtbaren Nähe von Hofoper und Kirche inspiriert wurde.

Warum mit Bach und dem ebenfalls aus Weimar angereisten Texter Salomo Franck zwei junge Auswärtige dem arrivierten Kapellmeister Krieger vorgezogen wurden, bleibt strittig; immerhin konnte Bach, der hier erstmals das Genre der höfischen Gratulationskantate entdeckte, die Zusammenarbeit mit jenem Dichter erproben, der ab 1714 für zahlreiche der klangschönen Weimarer Kantaten verantwortlich zeichnete. Dass Bach die Jagdkantate auch später als gültiges Opus betrachtete, wird durch mehrfache Wiederverwendungen in Weimar, Leipzig und Weissenfels belegt, bei denen leider das Stimmenmaterial der Komposition abhanden kam.

Dabei nährt Francks Libretto vor allem anfangs den Verdacht auf eine verborgene zweite Ebene. So gerät das Lob der göttlichen Jagd zu einer so demonstrativen Verteidigung, dass dahinter die Kritik an dieser verschwenderischen Leidenschaft aufscheint. Die im Kontrast hervorgehobenen «Liebesnetze» liehen hingegen dem Wunsch nach einem erbfähigen Stammhalter ihre Stimme – war doch bereits Christians verstorbener Bruder und Vorgänger ohne männliche Nachkommen geblieben, und Christian sollte es auch bleiben, weshalb die Nebenlinie nach dem Tod des letzten Bruders Johann Adolf II. 1746 erlosch und an das Dresdner Haupthaus zurückfiel. Überhaupt wirkt der Text wie ein normsetzender «Fürstenspiegel», der der Erwartung Ausdruck verleiht, dass der gute Hirte verständig und sparsam regieren möge. Dass diese Umdeutung des exzessiven Schützenwahns in eine erbauliche Landschaftspflege nicht gelang, machte spätestens der Staatsbankrott 1719 überdeutlich; Bachs fortdauernde Gunst wurde hingegen 1729 durch einen Kapellmeistertitel gekrönt.

Unsere Einspielung beginnt mit dem am Ende der Partitur notierten Instrumentalsatz BWV 1040. Motivisch mit der Arie Nr. 13 verwandt, wurde er in der 1725 in Leipzig erstaufgeführten Pfingstkantate BWV 68 der daraus gewonnenen Parodie «Mein gläubiges Herze» als Ritornello angehängt, was einer Verwendung als Sinfonia mindestens bei einer der Weissenfelser Aufführungen nicht entgegensteht. Als solche verhilft sie dem Eingangsrezitativ mit seinem bildhaften «Pfeilschuss» zu leichtfüssigem Schwung; es ist wohl weniger die Göttin Diana, sondern der Herzog selbst, der da über jagenden Continuoläufen ein Bekenntnis zu seiner Waidmannslust ablegt. In der folgenden Arie dominieren daher knallende Hornmotive; in den abgerissenen Silben der hastenden Diana mag man dabei fast eine Karikatur sehen, die mit ihrem energischen Gestus nichtsdestotrotz alle Kritiker («Spötter») mundtot zu machen scheint. Mit dem nächsten Rezitativ tritt Endymion auf, der als verschmähter Liebhaber einen höfischen Topos bedient und dabei die kritisierte «Jägerei» zugleich lautmalerisch affirmiert. Seine Arie beginnt mit ausdrucksstarker Continuolinie im klagenden d-Moll; während «Amors Netze» als trugschlüssige Fallen ausgearbeitet sind, heben die dichten «Bande» des Mittelteils eher das mühselige Geschäft des Umwerbens und Liebens hervor, das Herzog Christian womöglich angesichts seiner deutlich älteren Gemahlin schmackhaft gemacht werden sollte.

Das folgende Duett von Diana und Endymion offeriert einen Kompromiss, der auf elegante Art den Festanlass offenbart – die Liebe ist noch da, muss aber zurückstehen, da sich Diana um eine bedeutendere Lichtgestalt – nämlich den Jubilar Christian – kümmern muss. Dergestalt staatstragend versöhnt, stimmt nun auch Endymion in das im strahlenden C-Dur stehende «Freuden-Opfer» ein.

Darauf greift im nächsten Rezitativ-Aria-Satzpaar Pan mit sonorer Bassstimme ins Geschehen ein. Die Klangfarbe dreier Oboen evoziert die bukolischen Schnarrwerke der Hirten, kombiniert sie aber mit einem fürstlich punktierten Ouvertürengestus. Wenn Pan dann seinen Schäferstab vor Christians Regentenzepter niederlegt, wird das kleine Herzogtum zum wahrhaft arkadischen Territorium, das erst im Handeln seines Fürsten zu rechtem Leben erwacht. Dem von Franck drastisch geschilderten Gegenbild einer führungslos fahlen «Totenhöhle» folgt Bach in ausgreifenden Modulationen aufs Wort; diese für eine Geburtstagsmusik erstaunlich düstere Passage könnte sich auf das kaum ein Jahr zurückliegende Ableben des Herzogsbruders Johann Georg beziehen und begründen helfen, warum der neue Herzog bereits wenige Wochen danach im Mai 1712 Luise Christiana von Stolberg-Ortenberg geheiratet hatte.

Im Rezitativ Nr. 8 stellt sich mit Pales die letzte Gratulantin ein, die so die vierstimmige Vokalbesetzung komplettiert. Ihre Arie macht deutlich, dass auch diese weniger bekannte Gottheit der pastoralen Welt angehört, wobei Bach mit diesem «Schafe können sicher weiden» ein seltener Ohrwurm gelang, der noch heute vielfach in Bearbeitungen erklingt. Getupfte Wiederholungen des Continuo, seligzufriedene Schwünge der Blockflöten sowie eine zart einleuchtende Kantilene verbinden sich zu einer an Händels römische Kantaten erinnernden Idylle, in deren glückbringender Eintracht und reduzierter Gestik man jene Genügsamkeit erkennen möchte, die man sich rund um Weissenfels und Sangerhausen zweifellos vom neuen Herzogspaar wünschte.

Das Sopranrezitativ Nr. 10 fungiert als Überleitung zum Festchor «Lebe Sonne dieser Erden», der erstmals alle Ressourcen versammelt und in einer kurzen fugierten Einsatzfolge Bachs kontrapunktisches Handwerk aufscheinen lässt, wobei sich ein effizientes Concerto grosso mit Hörnern einschaltet. Mit der homogenen Führung aller Singstimmen im Mittelteil erfüllte Bach die Hörerwartungen an eine höfische Serenade; was in Kirchenkantaten strukturell die Predigt einleiten mochte, wurde hier gewiss zum Auftragen der Speisen genutzt.

Die folgenden Sätze kommen ohne Rezitative und eigentliche Handlung aus. Vielmehr entwickelt sich eine Ariensuite, die den Tänzen am Aktende vieler Barockopern gleichkommt und in der alle Protagonisten sich mit einem leichtverdaulichen Dessert präsentieren. Zunächst singen Diana und Endymion ein von einer eindringlichen Violinstimme begleitetes Duett, in dessen betörender Schlichtheit das Behagen eines «vom Leide befreiten» Landes sinnlich erfahrbare Vision wird. Den Topos der zufriedenen Untertanenherde greift die Arie Nr. 13 mit entspannter Kantilene auf; ob man im arbeitsamen Continuo die alle Repräsentation tragende Mühe der Landeskinder erkennen mag, sei dahingestellt. Der inoffizielle Haushofmeister Pan bringt sich in einer stampfenden Tanzarie mit kurzatmiger 3⁄8-Motivik in Erinnerung; die eingewobene achtmalige Akklamation «Es lebe der Herzog» kulminiert, dürfte wie ein Trinkspruch gewirkt haben, in den die gewiss angeheiterte Gesellschaft einstimmen konnte.

Mit dem Schlusschor «Ihr lieblichste Blicke» zeigt Bach aber doch nochmals seine ganze Kunst in einem weiträumig vierchörigen Satz voll reizvoller Kombinationen. Der Komponist verbindet hier Klangregie und Textsensibilität («ewig») in einer Weise, die Kirchenstücke wie «Christen, ätzet diesen Tag» BWV 63 vorbereitete und sogar auf die grossen Huldigungskantaten der 1730er Jahre vorausweist. In die mit rauschendem Hörnerklang ausstaffierte Da-capo-Form ist ein eleganter vierstimmiger Ariensatz eingebettet, der den Anwesenden noch lange in den Ohren geklungen haben dürfte.

Die Kantate BWV 208 entstand zum Geburtstag von Herzog Christian von Sachsen-Weissenfels (1682–1736). Der einer Nebenlinie des sächsisch-polnischen Herrscherhauses Wettin entstammende Provinzpotentat galt als besessener Jäger; seine Residenz Neuaugustusburg war unter dem Kapellmeister Johann Philipp Krieger bereits seit dem späten 17. Jahrhundert ein Zentrum des deutschsprachigen Musiktheaters sowie der modernen «operistischen» Kirchenmusik. Dennoch verpflichtete der Herzog für den Festanlass im Februar 1713 mit dem Weimarer Hoforganisten Bach sowie dem dortigen Konsistorialsekretär Salomo Franck zwei auswärtige Talente, die erstmals in grösserem Umfang zusammenarbeiteten – eine Vorwegnahme jener gemeinsamen Schöpfungen, die Bachs Weimarer «Kantatenfrühling» von 1714 bis 1716 zu einer der kreativsten Perioden im Leben des Komponisten werden liess. Während Franck dort einen individuell-bildreichen Tonfall anschlug, folgte er für seine im Weissenfelser Jägerhof aufgeführte Huldigungsmusik den Erwartungen und Topoi der höfischen Repräsentation. Die vier Stimmlagen sind der antiken Mythologie entnommenen Figuren zugewiesen – neben der Jagdgöttin Diana und der Gottheit Pan sind dies die Hirtengestalten des Liebhabers Endymion und der in altrömischer Zeit angebeteten Pales. Deren kaum zu einer eigentlichen Handlung verdichtete Auftritte lassen vor dem fingierten Hintergrund eines «Frohlockenden Götterstreites» die Bedeutung des Weissenfelser Herzogs in hellstem Licht erstrahlen, wobei das Bild des guten Hirten aufgrund der lutherischen Ineinssetzung von Landesvater und Territorialbischof auch religionspolitische Züge trug. Ob man in dem in den ersten Sätzen angespielten Gegensatz zwischen Liebespflicht und Waidmannslust eine sanfte Mahnung an den noch kinderlosen Regenten sehen kann, mag offenbleiben; die Hinzufügung einer auf die Fürstin Luise Christine bezogenen zweiten Schlussstrophe lenkt den Fokus ebenfalls auf das herzogliche Paar. Auffällig ist die zunehmende Verschiebung vom Jagdgeschehen zur Hirtenidylle, die womöglich der (vergeblichen) Hoffnung Ausdruck verlieh, Herzog Christian möge seine Prachtentfaltung künftig am Massstab des Landeswohls und vor allem der klammen Kassenlage ausrichten... Die Jagdkantate legte den Grundstock für die anhaltende Wertschätzung Bachs am Weissenfelser Hof, die ihm 1729 den Titel eines (externen) Kapellmeisters eintrug. Korrekturen und Textänderungen legen spätere Wiederaufführungen – u.a. 1716 in Weimar für den dortigen Mitregenten Ernst August – nahe.