Non sa che sia dolore
BWV 209 // Weltliche Kantate
für Sopran, Traversflöte, Streicher und Basso continuo
Dass auch ein Johann Sebastian Bach sich gelegentlich oder studienhalber mit der italienischen Kammerkantate als der Modegattung des Hochbarock auseinandergesetzt haben sollte, wollte seinen auf Kirche und Orgel geeichten Verehrern lange nicht einleuchten. Tatsächlich sind aber unter Bachs Namen – wenn auch nicht in seiner Handschrift – zwei solcher Solokantaten überliefert, die der nach Anlass und Echtheit fragenden Forschung noch immer Rätsel aufgeben. Während das nur für Bass und Continuo gesetzte dreisätzige «Amore traditore» den Topos des enttäuschten Liebenden auskostet, hat man bei der aufwendiger instrumentierten Soprankantate «Non sa che sia dolore» nach Bezügen zu einem gen Ansbach (?) abreisenden Freund oder Kollegen gesucht. Sowohl für den eröffnenden Konzertsatz für Flöte und Streicher als auch hinsichtlich der gerade nicht italienisch geglätteten harmonischen Bewegung der gesamten Kantate ist kaum ein Schöpfer ausserhalb der Bach’schen Schule oder Familie denkbar – legen wir die Scheuklappen beiseite und lassen uns vom Charme beider hochstehenden Gelegenheitskompositionen verzaubern!.
Möchten Sie unsere Videos werbefrei geniessen? Jetzt YouTube Premium abonnieren ...
Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.
Mehr erfahren
Werkeinführung
Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.
Mehr erfahren
Reflexion
Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.
Mehr erfahren
Solisten
Sopran
Miriam Feuersinger
Orchester
Leitung & Cembalo
Rudolf Lutz
Violine
Eva Borhi, Peter Barczi
Viola
Martina Bischof
Violoncello
Maya Amrein
Violone
Markus Bernhard
Traversflöte
Marc Hantaï
Musikal. Leitung & Dirigent
Rudolf Lutz
Werkeinführung
Mitwirkende
Rudolf Lutz, Alice Borciani, Maya Amrein, Johannes Lang, Dominik Wörner
Reflexion
Referenten
Johannes Lang
Aufnahme & Bearbeitung
Aufnahmedatum
24.06.2022
Aufnahmeort
Rorschach (SG) // Würth-Haus
Tonmeister
Stefan Ritzenthaler
Regie
Meinrad Keel
Produktionsleitung
Johannes Widmer
Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz
Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz
Textdichter
Erste Aufführung
Nach 1729 — Leipzig
Textdichter
Unbekannt, teilweise nach Giovanni Battista
Guarini (1598) sowie Pietro Metastasio (1722/1729)
Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen
1. Sinfonia
1. Sinfonia
Die Kantate beginnt mit einer Sinfonia für Traversflöte, Streicher und Basso continuo, die die Grundanlage eines Konzertsatzes mit der Dacapo-Form einer Arie verbindet. Der elegische Grundton und die tragische Tonart h-Moll verleihen dem Kantatenbeginn einen angespannten Charakter, der in typisch Bachischer Weise motivische Konsequenz mit empfindsamer Leidenschaft verbindet.
2. Rezitativ — Sopran
Non sa che sia dolore
chi dall’amico suo parte e non more.
Il fanciullin’ che plora e geme
ed allor che più ei teme,
vien la madre a consolar.
Va dunque a cenni del cielo,
adempi or di Minerva il zelo.
2. Rezitativ — Sopran
Nicht weiss, was Schmerz sei,
wer von seinem Freunde scheidet und nicht stirbt.
Das Knäblein, das weint und stöhnt,
und gerade da es sich am meisten fürchtet,
kommt die Mutter, es zu trösten.
Geh also, auf die Zeichen des Himmels,
genüge nun Minervas Eifer!
2. Rezitativ
Durch das zugesetzte Streicheraccompagnato bekommt die Klage über den bevorstehenden Abschied eine gewisse Feierlichkeit, die vom erhaben-gelehrsamen Grund («Minervas Schwingen») der Trennung inspiriert scheint.
3. Arie — Sopran
Parti pur e con dolore
Lasci a noi dolente il core.
La patria goderai,
a dover la servirai;
varchi or di sponda in sponda,
propizi vedi il vento e l’onda.
3. Arie — Sopran
Scheide nur und mit Schmerzen;
lass uns zurück mit schmerzendem Herzen!
Der Heimat wirst du dich erfreuen,
nach Gebühr ihr dienen.
Du fährst nun von Ufer zu Ufer,
günstig siehst du Wind und Welle.
3. Arie
Es ist fast ein Passionston, mit dem Flöte und Streicher in dieser gewichtigen Arie über lakonischen Bassformeln vom Abschiedsschmerz der Zurückgelassenen reden. Die triolischen Figu- rationen der Flöte tragen in das gedämpfte Schreiten der Streicher ein auffälliges Moment der Unruhe hinein, das auf «Wind und Wellen» der beschriebenen Lebensreise hindeuten könnte.
4. Rezitativ — Sopran
Tuo saver al tempo e l’età constrasta,
virtù e valor solo a vincer basta;
ma chi gran ti farà più che non fusti
Ansbaca, piena di tanti Augusti.
4. Rezitativ — Sopran
Dein Wissen steht in Gegensatz zu dem der Zeit und deinem Alter,
Tugend und Wert allein genügen zu obsiegen.
Doch wer wird grösser dich machen, als du je gewesen bist?
Ansbach, voll so vieler Erhabener.
4. Rezitativ
Die einem offenbar noch jungen Adressaten gewidmeten schmeichlerischen Verse werden in einem edlen Berichtston vorgetragen, der etwas überraschend die fränkische Residenz und Nichtuniversitätsstadt Ansbach als eine Art neues «Athen» apostrophiert.
5. Arie — Sopran
Ricetti gramezza e pavento,
qual nocchier, placato il vento,
più non teme o si scolora,
ma contento in su la prora
va cantando in faccia al mar.
5. Arie — Sopran
Du weisest zurück Kummer und Furcht,
wie der Steuermann, wenn der Wind sich gelegt hat,
nicht mehr sich fürchtet noch erblasst,
sondern zufrieden auf dem Bug singt
im Angesichte des Meeres.
5. Arie
Der aufgeräumte Gigaton der ins lichte G-Dur versetzten Schlussarie könnte den Moment der unverdrossenen Abreise beschreiben. Obwohl die Metaphorik eher maritim ausgerichtet ist, hört man im hurtigen 3⁄8-Takt förmlich die Pferde traben – von der beschriebenen «Windstille » scheint die Musik jedenfalls nichts zu wissen. Dabei bildet sie wiederholt komplexere Bewegungsmuster aus, bei denen sich die Flöte figurativ von der ersten Violine löst. Mit ihrer beträchtlichen Virtuosität war diese Arie wie die gesamte Kantate gewiss kein Anfängerstück.
Johannes Lang
Reflexion zum «italienischen Bach»
Gehalten anlässlich des Konzerts der J. S. Bach-Stiftung im Würth-Haus, Rorschach, am 24. Juni 2022
Bachs musikalische Entwicklung ist intensiv mit Weimar verknüpft. Als Bach im Juli 1708 nach Weimar kam, fand er dort ein musikalisches Leben am Hof vor, welches ganz neue Einflüsse brachte. Um die Entwicklung nachzeichnen zu können, lohnt es sich, zunächst auf den Bach‘schen Kantatenstil «vor» Weimar zu blicken.
- Reine Choraltexte oder reiner Bibeltext (luth. Orthodoxie)
- Häufige Besetzung mit zwei Tenorstimmen/Bratschen
- Keine Rezitative (Vermeidung eines opernhaften Stils)
- Beispiele sind BWV 4, 131 und 106
Musikbeispiel:
BWV 4, Sinfonia- Anfang (Hören Sie hier auf den Affekt, in den das Choralzitat eingebunden ist)
In Weimar fand Bach einen «Hof von Welt» vor, versorgt mit der besten Musik aus Europa, besonders aus Italien. Was war die Faszination?
Hören Sie folgende Musikbeispiele:
BWV 593, 2. Satz
https://youtu.be/Z-xvW920gqk?t=249
Dieses von Bach in Weimar für Orgel transkribierte Concerto ist im zweiten Satz voll Weite und Poesie, wie sie fast nur Vivaldi heraufbeschwören kann.
BWV 593, 3. Satz
Der letzte Satz strotz nur so vor Virtuosität und Feuer. Gut zu hören auch das «konzertierende Prinzip» mit abwechselnden Solo- und Tuttiteilen. Auch hier gibt es Stellen voll Weite und sehr langsamen harmonischen Tempi.
Diese Musik muss am Hof rauf und runter gespielt worden sein und war so beliebt, dass sie nicht vor den Kirchentüren haltgemacht hat: Bach hat sicherlich diese Vivaldi‘schen Konzerte nicht nur für die Orgel transkribiert, sondern mit Sicherheit auch gespielt. Dazu kommen Fugen nach Themen italienischer Komponisten wie Legrenzi und Corelli sowie fast unzählige Transkriptionen fürs Cembalo von Vivaldi-Konzerten.
Darüber hinaus gab es in Weimar einen hochbegabten jungen Fürsten, der selbst komponierte und dessen Konzerte Bach für die Orgel transkribierte.
Musikbeispiel:
BWV 595
Wie hat das nun Bachs eigenen Stil beeinflusst?
Zunächst die Frage, wieso Bach nicht gleich selbst in Weimar Instrumentalkonzerte nach italienischem Vorbild komponiert hat, sondern erst in Köthen. Das lag sicherlich an seinem dem Kapellmeister nachgestellten Rang. Eine Besserstellung an die dritte Stelle erlangte Bach erst, nachdem er nach einer erfolgreichen Bewerbung nach Halle Ende 1713 dann Anfang 1714 die zusätzliche Position des Concert-Meisters übertragen bekommen hatte. Ab diesem Zeitpunkt musste Bach monatlich Kantaten komponieren. Schon gleich in der ersten Kantate zu Palmarum 1714 ist der italienische Einfluss deutlich hörbar.
Musikbeispiele:
BWV 182, Sinfonia (Hören Sie auf den italienischen Affekt der Weite und Poesie)
https://youtu.be/dc8nT_dHCjk?t=40
Die Besetzung ist trotzdem noch sehr ähnlich den frühen Werken vor Weimar (zwei Bratschen etc.) und der Stil des Eingangschores ist in Form der Permutationsfuge gehalten, wie er auch in der vorweimarischen Zeit schon zu finden ist.
BWV 182, Recitativo
https://youtu.be/dc8nT_dHCjk?t=366
Dies ist ein ganz frühes Beispiel für ein Rezitativ, welches bis auf den Anfang doch eher ein Arioso ist.
BWV 182, Schlusssatz
https://youtu.be/dc8nT_dHCjk?t=1444
Form einer virtuosen Concertofuge.
Wie entwickelt sich Bachs Stil in Weimar weiter? Zum Ende seiner Weimarer Zeit entstand BWV 70, ein Werk, welches leider nicht in der Weimarer Urfassung erhalten ist.
Musikbeispiel:
BWV 70, Eingangschor
https://youtu.be/PXaeE0J4pxg?t=30
Hier scheint Bach schon vollkommen in seinem Personalstil angekommen zu sein mit verinnerlichten italienischen Einflüssen:
- konzertierendes Prinzip (Chor kommt erst nach Vorspiel)
- flächige Stelle im Vorspiel mit langsamer harmonischer Fortschreitung
- Unisono-Schluss am Ende des Vorspiels schlägt eine Brücke zu BWV 593
Schlussfolgerung:
Der italienische Stil hat Bach massgeblich beeinflusst. Daraus ist eine Synthese erwachsen, die Bach offensichtlich selbst so gut fand, dass er die Weimarer Kantaten in Leipzig in bearbeiteter Form zur Wiederaufführung brachte.