Anselm Hartinger

Kyrie

Dass Johann Sebastian Bach neben der Missa h-Moll noch weitere Kyrie-Gloria-Messen komponiert hatte, war bereits im 18. Jahrhundert bekannt. Vom Quellenbefund der Messen in G-Dur und A-Dur her auf etwa 1738 zu datieren, wurde die Rezeption dieser durch eine Abschrift des Bach-Schwiegersohns Johann Christoph Altnikol schon zu Lebzeiten des Thomaskantors kodifizierten Werkgruppe allerdings nach früher Anerkennung in musikalischen Kennerkreisen von der negativen Einschätzung des sogenannten «Parodieverfahrens» getrübt, dessen auf die Adaption älterer Satzvorlagen gegründetes Werkkonzept der vom Ideal der Zweckfreiheit und Einzigartigkeit geprägten romantischen Genieästhetik widersprach. Selbst der bachkundige Musikforscher Carl von Winterfeld legte 1847 bei seiner Besprechung der h-Moll-Messe Wert darauf, dass diese «von Beziehungen solcher Art frei […] ein ganz selbständiges Werk also» sei – was in der Sache irrig, in der Wertung jedoch folgenreich war. Die darauf gründende Wahrnehmung der Messen als blosse «Zweitverwertungen» stellte den Vergleich mit den unterdessen ermittelten deutschen Kantatenvorlagen in den Mittelpunkt und sprach den daraus entwickelten lateinischen Versionen latent jeden eigenen Kunstrang ab. Zudem verzeichnet das damit unterstellte Motiv einer bequemen «Arbeitsökonomie» den Blick für die Schaffensrealität eines derartigen Meisters, der sich in vielen Fällen bewusst gegen eine Neukomposition und für eine aufwendige Überarbeitung entschied, weil ihm das Potenzial einer bestimmten Satzanlage oder Themenformulierung noch nicht ausgeschöpft schien. Demgegenüber kann eine von der Eigenqualität und Überzeugungskraft der Messen ausgehende Annäherung ihnen jene Frische zurückgeben, die ein allein auf die Erarbeitungsgeschichte gestützter Zugang verfehlen muss.

Gloria in excelsis

Tatsächlich hat Bach mit den vier Messen in F-Dur, A-Dur, g-Moll und G-Dur musikalische Dramaturgien vorgelegt, die hervorragend funktionieren und in ihrer kontrastreichen Kompaktheit innerhalb seines Œuvres hervorstechen. Diese Einheit in Vielfalt realisiert sich etwa in den dem Ensembletutti übertragenen Gloria-Versionen, die von den kraftvollen F-Dur-Hornklängen der Missa BWV 233 über den packend dramatischen Lobpreis in g-Moll sowie die schwelgerischen G-Dur-Vokalisen bis zu den effektvollen Bewegungskontrasten der A-Dur-Messe ein weites Spektrum offerieren. Ebenso beeindruckend ist die Vielgestaltigkeit der einleitenden Kyrie-Sätze, die von der strengen Choralarbeit des F-Dur-Kyrie und dem federnden Motettensatz in G über das drängende g-Moll-Konzertieren bis zu den lichten A-Dur-Flötenklängen reichen. Auch in der Binnengestaltung dieser Kyrie-Sätze gleicht keine Messe der anderen. Der g-Moll-Kopfsatz arbeitet mit drei klar voneinander abgesetzten Themengestalten und Abschnittscharakteren einschließlich einer weiträumigen Fugenentwicklung, während die ineinander übergehenden Teile des G-Dur-Kyrie verschiedenen Weisen entsprechen, den Quintraum melodisch und harmonisch auszufüllen. Das F-Dur-Kyrie ist der lutherischen Abendmahlseinleitung «Christe, du Lamm Gottes» folgend als dreiteilige Anrufung mit gedehntem Bläser-Cantus-firmus ausgeführt, während die A-Dur-Messe mit einer tänzerischen Einleitung, einem kontrapunktischen «Christe»-Chorrezitativ sowie einer kantablen Schlussfuge betont farbig geraten ist. Gleiches lässt sich bei den als Binnensätze eingeschalteten Arien sowie den stets als Tuttiauftritte gestalteten «Cum sancto spiritu»-Schlüssen feststellen. Dass Bach wie stets in seinen Parodien mit Einfühlungsvermögen und situativer Kreativität vorging, mögen wenige Beispiele belegen. So schaltete er seiner Umwandlung des Kantatenchores «Erforsche mich, Gott» BWV 136 zum «Cum sancto spiritu» der A-Dur-Messe ein dreitaktiges Grave vor, das den feierlichen Ernst der Messliturgie betont. In der Neuaneignung des Reformationschores «Gott der Herr ist Sonn und Schild» verzichtete er überraschend auf die prachtvollen Hörner und Pauken – und verlieh gerade damit dem so entstandenen G-Dur-Gloria unerwartete Leichtigkeit und Transparenz.

Domine Deus

Dass es sich bei Bachs Missae breves mindestens auch um anlassbezogene Schöpfungen und damit Gebrauchsmusik im besten Sinne handelt, ist unstrittig und entspricht der Wirkungsorientierung eines Meisters, der nahezu stets auf einen bestimmten Ort, Kontext und Adressaten hin komponierte. Zu diesem Pragmatismus passt, dass Bach sich nicht in einer Komplettdurchsicht seines Œuvres verlor, sondern seine Auswahl auf eine begrenzte Zahl an Vorlagen stützte, von denen die nichtrezitativischen Sätze vor allem der Kantaten BWV 79, 179, 102 und 187 fast vollständig Aufnahme fanden. Dies klärt allerdings nicht die Bestimmung dieser Bearbeitungen, die in der modernen Rezeption meist als «lutherische Messen» bezeichnet werden, weil sie prinzipiell in den Hauptgottesdienst einer protestantischen Gemeinde passten. Zwei von Bachs Hand überlieferte Gottesdienstordnungen belegen, dass ein «gantz musicirtes» – also nicht durch ein deutsches Lied ersetztes – «Kyrie» samt Gloria an seinen Leipziger Wirkungsstätten durchaus üblich war. Das von einer theologischen Universitätsfakultät geprägte Leipziger Kirchenwesen zeichnete sich ja durch eine orthodoxe Ausrichtung der Lehre und Liturgie aus, die ganz auf der Linie des Reformators die altkirchliche Messe zwar neu interpretierte, sie einschließlich lateinischer Anteile jedoch weitgehend fortführte. Entsprechend hat Bach nicht nur ein in zwei Varianten überliefertes Magnificat komponiert, sondern auch mehrere Sanctus-Vertonungen hinterlassen, die gewiss für den Leipziger Gottesdienst bestimmt waren. Mit welchen Werken er allerdings den in 27 Dienstjahren erheblichen Bedarf an Kyrie-Gloria-Messen bestritt, ist nur bedingt rekonstruierbar, wie es überhaupt zur evangelischen Messkomposition des 17. und 18. Jahrhunderts anhaltende Forschungslücken gibt. Die von Kirsten Beisswenger ermittelten Bestände von Bachs ehemaliger Notenbibliothek enthalten eine Reihe von Messen deutscher und italienischer Meister, die mit ihrer überschaubaren Länge und Schwierigkeit gut als gottesdienstliches Gebrauchsrepertoire vorstellbar sind. Bachs eigene Kurzmessen ragen über dieses Mass allerdings in jener anspruchsvollen Weise hinaus, die auch seine Kantaten, Passionen und Motetten vom zeitgenössischen Normbild unterscheidet. Mindestens für die Missa in A-Dur lässt sich jedoch anhand eines aus Bachs spätester Zeit stammenden Stimmensatzes eine Darbietung im Leipziger Stadtgottesdienst vermuten.

Wie bei der im Nachlassverzeichnis Carl Philipp Emanuel Bachs als «grosse catholische Messe» bezeichneten Missa in h-Moll kann auch bei den vier kleinen Messen ein mit der katholischen Welt verbundener Auftrag nicht ausgeschlossen werden. Tatsächlich hat Bach 1733 die aus Kyrie und Gloria bestehende Frühfassung seiner Missa h-Moll dem in Dresden residierenden König gewidmet, womit zweifellos eine – bisher nicht nachweisbare – Aufführung intendiert war. Insofern erscheint es denkbar, dass die vier Missae breves in Zusammenhang mit Bachs 1736 erfolgter Ernennung zum «Hofcompositeur» stehen – eine für den in Leipzig in vielerlei Konflikte verstrickten Bach wichtige Statuserhöhung, für die sich sonst keine musikalischen «Gegenleistungen» erkennen lassen. Zudem hatte Bach die Aufführungsstimmen seines 1724 komponierten und später in die h-Moll-Messe eingegangenen D-Dur-Sanctus spätestens 1727 an den böhmischen Grafen Franz Anton von Spork gesandt, was Folgelieferungen an derlei Adelskreise nicht ausschliesst. Einer Einordnung seiner Messen in katholische Gottesdienstformate steht allerdings die Schwierigkeit gegenüber, Bachs Werke von der Besetzung, Länge und Eigenständigkeit her in die standardisierten Anforderungsprofile vor allem Wiener Prägung einzuordnen. Mit Ausnahme der mit zwei Hörnern festlich ausstaffierten, allerdings durch den Choralbezug protestantisch eingefärbten Missa in F würden sie noch am ehesten dem Typus einer für Feste mittleren Ranges geeigneten «Missa solemnis senza Trombe» entsprechen, wären allerdings auch dafür zu lang und ohne Credo, Sanctus und Agnus Dei nur für bestimmte Gelegenheiten einsetzbar. Insofern spricht manches für eine bisher noch unentdeckte Erstoder mindestens Zweitbestimmung der Werkgruppe

Qui tollis peccata mundi

Das demütige «Qui tollis peccata mundi» bildet innerhalb des Gloria-Lobpreises den emotional ergreifendsten Textabschnitt. Bachs in den KyrieGloria-Messen realisierter Umsetzung kann man daher eine bestimmte Affektcharakteristik entnehmen, die viel über die klingenden Deutungsmuster und die emotionsbezogene Topologie des Meisters verrät. Dabei ist in den Messen in F-Dur und A-Dur das «Qui tollis» als eigenständiger Satz ausgebildet, der auch im Tonartenplan der jeweiligen Messe den dramatisch aufgeladenen Extrempunkt einnimmt. In beiden Fällen handelt es sich zudem um verwandte Satzanlagen in langsamem Tempo, die mit Sopran und Generalbass sowie solistischen Holzbläsern besetzungsmässig übereinstimmen. Die tragische Oboenkantilene und erniedrigte Melodik des «Qui tollis» aus BWV 233 wird im Vergleichssatz der A-Dur-Messe durch kreisende Flötenmotive über hochliegenden Stütztönen ersetzt – eine Konstellation, deren «Passionston» auch deshalb zu Herzen geht, weil Bach dafür mit der Sopranarie «Liebster Gott, erbarme dich» eine vom Text und Affekt her nahezu identische Vorlage aus der Kantate BWV 179 heranzog.

Anders verhält es sich in den Messen in g-Moll und G-Dur, die das «Qui tollis» in ein mehrere Textaussagen übergreifendes Satzgefüge einordnen. Dies weist auf die Formprobleme hin, die sich bei der Übertragung von Kantatensätzen mit versförmig durchgebildeten deutschen Dichtungen auf die lateinische Messprosa ergaben, waren doch angesichts von deren Reihung hochheiliger Kurzsätze auf engem Raum gewichtige dogmatische Aussagen von grosser Eigenständigkeit abzuhandeln, die dennoch in einen musikalischen Satzduktus passen sollten. Wie umfassend Bach auf diese veränderte Anforderung reagierte, zeigt das geschmeidige Duett «Domine Deus/Qui tollis» der Missa G-Dur, das mit seinem aus der Reformationskantate BWV 79 stammenden kantigen Vorbild nur noch die Stimmenzahl und ein loses Motivgerüst gemein hat. Die gelungene Verwandlung einer affektmässig so konträr ausgerichteten Vorlage wie des eifernden «Falscher Heuchler Ebenbild» der Kantate BWV 179 in das priesterlich einherschreitende «Qui tollis» der Missa in g belegt ebenso exemplarisch das integrierende Potenzial des uralten lateinischen Formulars. Dass es Bach in den vier «Qui tollis»-Vertonungen gelang, sich trotz seiner Präferenz für elegische Klangfarben und schlanke Besetzungen nirgends zu wiederholen, lenkt erneut den Blick auf die meisterliche Bearbeitungskunst, die der Meister auch den arienhaften Binnensätzen seiner Messen angedeihen liess. Sie sind schon deshalb Kunstwerke sui generis, die Bach als permanenten Neuaneigner auch seines eigenen Œuvres zeigen.

Quoniam tu solus Sanctus

In welcher Weise sich Bachs Kyrie-Gloria-Messen in seinen 1708 formulierten «Endzweck» einer «regulirten Kirchen-Music zu Gottes Ehre» einordnen, ist angesichts der beschriebenen Unklarheiten nicht leicht zu sagen; inwieweit ihm das auf die Musiktheorie der Renaissance zurückgehende Verständnis einer Missa als «Cantus magnus», als höchste und wertvollste Gattung des Komponierens also, noch zugänglich und Schaffensantrieb war, können wir nur vermuten. In jedem Fall erweist sich die mit den vier «Kurzmessen» verbundene Sichtung älterer Vorlagenstücke samt ihrer Verwandlung in dauerhaft verwendbares Spitzenrepertoire als Teil einer seit den 1730er-Jahren hervortretenden Strategie des Thomaskantors, der wir vom Weihnachtsund Osteroratorium über die Finalisierung der Matthäusund Johannespassion bis zur Revision wichtiger Orgelsammlungen zentrale Bestandteile seines Œuvres verdanken. Selbst die Übernahme des «Alt-Bachischen-Archivs» seiner komponierenden Vorfahren und die eigenhändige Anlage einer Genealogie der «musicalisch-bachischen Familie» weisen in diese Richtung, mit der der sonst wenig mitteilsame Sebastian bereits zu Lebzeiten Konturen dessen setzte, was wir heute als Bachforschung und Bachpflege verstehen.

Auch im Spätwerk des Dresdener Hofmusikers und «Kirchen-Compositeurs» Jan Dismas Zelenka (1679–1745) gibt es vergleichbare Beispiele einer mit persönlichen Schaffensidealen und sogar Gelübdeerfüllungen verknüpften Messenproduktion jenseits der Dienstpflichten und Kompositionsroutinen. Vor allem sein unvollendeter Zyklus von sechs «Missae ultimae» weist mit der dominierenden Rolle des Chorensembles sowie seiner Formvollendung, schlanken Besetzung und visionären Kraft Parallelen zu Bachs Messen auf. Dass Bach, der Zelenka nachweislich kannte und schätzte, dessen kühnes Projekt verfolgte, ist nicht unwahrscheinlich; dass er mit dem eigensinnigen Böhmen über Konfessionsgrenzen hinweg eine bestimmte Unbedingtheit des Glaubens sowie die Überzeugung teilte, dass die Verherrlichung Gottes den Einsatz höchster Kunstmittel erforderte, ist beider Werken abzulauschen.

Cum sancto spiritu

So, wie die liturgische Bestimmung der Bach‘schen Kyrie-Gloria-Messen in mancher Hinsicht offenbleibt, ist auch ihr heutiger gottesdienstlicher Ort verwaist. Zwar teilen die Messen nicht das Schicksal von Bachs deutschen Kirchenkantaten, die durch das Zerbrechen des Kausalnexus von Lesetexten und Figuralmusik seit dem späten 18. Jahrhundert jenseits der Hauptfeste keine Heimat im Kirchenjahr mehr finden und deren moderne Darbietungskontexte sich der ausserliturgischen Bachverehrung verdanken. Doch hat sich der protestantische Gottesdienst von der in Luthers und Bachs Zeit noch manifesten altkirchlichen Bindung in einer Weise emanzipiert, die die Darbietung eines «gantz musicirten» lateinischen Kyrie und Gloria in der gemeindlichen Praxis kaum noch vorstellbar macht. Katholische Kathedralscholae wiederum präferieren kleiner dimensionierte A-cappella-Messen oder setzen auf gutkatholisches Figuralrepertoire von Haydn und Mozart bis Dvořák und Rheinberger. Konfessionsfreie gemischte Chöre versuchen sich hingegen lieber an der Einstudierung der oratorischen Grosswerke Bachs und machen einen Bogen um dessen Kyrie-Gloria-Messen, von denen man anders als bei Evangelienkantaten kaum abendfüllend drei oder vier am Stück darbieten kann.

In dieser Situation kann die Einspielung dieser Messen in einer katholischen Kathedrale als ökumenische Geste und produktive Horizonterweiterung gelten. St. Gallen als einer der Quellorte der abendländischen Dichtung und Musik stellt diese Werke in eine weite Perspektive, die den Heiligen Geist der berühmten Notker‘schen Sequenz mit Bachs formkühnen Energieströmen und dem Gestaltungswillen derer verbindet, die diese Musik aufführen und ermöglichen. Dazu passen die in unserer Aufnahme ergänzten Einleitungen, die der F-Dur-Messe ein Choralvorspiel für Orchester sowie dem G-Dur-Kyrie eine Toccata avanti la Messa voranstellen, die Bach als Kenner der Orgelmessen Girolamo Frescobaldis sicher Freude gemacht hätten. In einer solchen Darbietung sind mit Lobopfer, Geistpräsenz und Glaubensbekenntnis alle historischen Dimensionen der Messe vereint, was jenseits der Traditionen eine neue Form nicht allein ökumenischer, sondern in einem weiteren Sinn geistlicher und damit zukunftsfähiger Liturgie begründen könnte. Denn wenn – wie es Bach in einem berühmten Bibelkommentar formulierte – in einer «andächtigen Kirchenmusik» Gott mit seiner Gnade selbst «gegenwärtig» ist, dann wird auch jede davon inspirierte Darbietung tatsächlich zu einem Gottesdienst. Und Abraham Mendelssohns Bemerkung, Bachs Musik lasse «jeden Raum zur Kirche» werden, würde nicht länger als biedermeierliche Plattitüde missverstanden, sondern zum erfahrungsgesättigten Glaubenszeugnis in abrahamitischer Perspektive.

CD Missae breves 

Die Aufführungen der Kantaten als Videos auf Bachipedia:

BWV 233 «Messe F-Dur»
BWV 234 «Messe A-Dur»
BWV 235 «Messe g-Moll»
BWV 236 «Messe G-Dur»