Ulrike Landfester

«El que tenga oídos para oír, que oiga: la poética de la maravilla de Bach».

Reflexiones sobre las condiciones de la aparición del arte secular.

La mente y el alma se confunden, la razón y también el entendimiento huyen, todo lo vivido hasta el momento se desvanece en el gris del sinsentido, y de repente tenemos la sensación de haber estado sordos, mudos y ciegos hasta ahora – todos hemos experimentado momentos así. Son momentos en los que se nos permite experimentar algo que tal vez no nos afecte directamente en sus causas y efectos, pero que nos toca profundamente, tan profundamente que por ese momento todos nuestros sentidos pierden su control habitual de la realidad.
El texto de la cantata «Geist und Seele wird verwirret» nos habla de un momento así, de la curación del sordomudo por parte de Jesús, tal y como la describe Marcos en su Evangelio -aunque en sentido estricto, el texto no nos habla de un momento, sino de la esencia de tales momentos, es decir, de la esencia del milagro que confunde la mente y el alma.
Si observamos el Evangelio de Marcos en su conjunto, tenemos la impresión de que esta concentración en la esencia del milagro era algo así como su programa. Los estudiosos de la Biblia han afirmado en repetidas ocasiones que este evangelio, el más antiguo de los cuatro, es el menos estructurado sistemáticamente, y quizá no se deba a que Marcos no recordara con exactitud lo sucedido; tal vez tenga más que ver con el hecho de que Marcos entendió la tarea del testimonio evangélico como una tarea de escribir la historia de Jesús como una que, en lugar de seguir la lógica de un relato histórico-crónico, más bien desplegaba toda una poética del milagro.
La religión cristiana ha situado sistemáticamente la poética del milagro en el centro de su transmisión de la fe como ninguna otra de las grandes religiones del mundo. Ya en el Antiguo Testamento, los milagros que Dios realiza en el hombre están al servicio de una deixis dirigida a la comunidad de fe emergente, un gesto de mostrar. Esto significa que Dios muestra al hombre su poder en sus milagros y al mismo tiempo le da instrucciones sobre cómo debe comportarse el hombre temeroso de Dios, cómo debe construir sus estructuras sociales y qué forma debe dar al culto religioso. Mientras que estos milagros en los relatos del Antiguo Testamento suelen cumplir una función muy específica -por ejemplo, el establecimiento de la Ley, por el que Moisés recibe los Diez Mandamientos en el Monte Sinaí-, los milagros relatados en los Evangelios están en gran medida libres de tales vínculos funcionales -aparte de la única cosa en la que los cuatro evangelistas, a pesar de sus diferentes énfasis, están completamente de acuerdo: Los milagros que hace Jesús deben entenderse como signos en los que el anuncio de la fe cristiana se hace capaz de transmitirse mucho más allá del momento de la propia revelación.
Esta idea tiene en sí misma una base muy pragmática: en una época en la que casi nadie de los que conocieron a Jesús sabe escribir y leer, el milagro en su particularidad, que trasciende las ataduras de la «vida torturada», permanece en la memoria, se vuelve a contar y asegura así la continuidad del anuncio de la fe incluso más allá de los límites del medio elitista de la escritura. En este sentido, los sermones de palabras de Jesús ocupan mucho menos espacio en Marcos que los relatos en los que Jesús cura a los endemoniados y a los febriles, a los leprosos y a los paralíticos y, por supuesto, al sordomudo de nuestra cantata -con una excepción significativa, sin embargo: el gran discurso de la parábola de Jesús en el cuarto capítulo del Evangelio de Marcos. Aquí Jesús explica la parábola del sembrador, cuyas semillas, cuando caen en buena tierra, dan fruto «sesenta y cien veces», el carácter de parábola de los milagros que realizó (Marcos 4:8). Aquí también encontramos la famosa palabra: «El que tenga oídos para oír, que oiga» (Marcos 4:8) – y esto no significa simplemente el oído del órgano, sino el oído interno, la disposición a dejar que el milagro llegue a ellos como una experiencia; porque algunos, continúa Jesús, no tienen este oído interno, y para ellos se aplica: deben «ver pero no reconocer / deben oír pero no entender / para que no se conviertan y sean perdonados» (Marcos 4:12). En otras palabras, los que no dejan que un milagro como la curación de un sordomudo les abra el oído interno son los verdaderos sordomudos.
La poética del milagro se despliega así de forma muy compleja en el Evangelio de Marcos, hasta el punto de convertirse en toda una metaforología. Nuestra cantata, sin embargo, aumenta esta complejidad aún más al añadir un tercero a los dos tipos de sordera y su curación que relata Marcos. En primer lugar, por supuesto, está la sordomudez física, y seguramente no es casualidad que la cantata «Geist und Seele wird verwirret» haya escogido de entre toda la riqueza de discapacidades curadas por Jesús según Marcos la que para Bach, que vivía de y con la música, y Georg Christian Lehms, que vivía de y con el habla -el autor de su texto-, puede haber sido la más terrible de todas las aflicciones que podían sobrevenir al hombre bajo el «yugo ululante del dolor» de su existencia terrenal. En segundo lugar, está la sordera metafórica del que no reconoce las «obras milagrosas» de Dios. Y en tercer lugar, está la sordera metafórica, por así decirlo, de quienes posiblemente no pueden reconocer el origen directo del arte a partir de la poética evangélica de los milagros: El yo que habla en el segundo recitativo de nuestra cantata es la doble figura de los dos creadores de nuestra cantata, el poeta, para quien Dios ha soltado la «cuerda de las lenguas» para representar lingüísticamente sus «signos milagrosos», y el compositor, que traduce las palabras del poeta en la «santa devoción» de la música de la cantata.
A primera vista, puede parecer un poco peculiar que nuestra cantata celebre su belleza artística como un don de la gracia otorgado por la «mano fuerte» de Dios, y que por lo tanto se celebre a sí misma como un milagro, y que por lo tanto reclame para su creador ser «hijo y heredero» de la obra de Jesús como signo. Sin embargo, esta afirmación está bastante justificada por dos razones: Por un lado, la cantata tenía la tarea de interpretar a sus oyentes la palabra bíblica leída en el servicio, por lo que la música asumía la tarea de complementar la escritura bíblica evocando la antigua presencia aurática de Cristo en una forma que era en sí misma aurática y directamente vinculada a la presencia momentánea de la situación de la representación, es decir, crear un momento de experiencia en el que el milagro, por así decirlo, volvía a cobrar vida directa.
Por otra parte, no debemos olvidar que la poética del milagro, tal y como la han desplegado los Evangelios, es una de las figuras fundadoras más importantes, y quizá incluso la más importante, del arte de nuestra cultura occidental cristiana por excelencia. Hoy, después de dos siglos de secularización creciente de este arte, conocemos poco las raíces que lo vinculan a sus fuentes religiosas. Pero en el momento en que Bach compuso la cantata, a principios del siglo XVIII, estaba justo en el umbral de esta secularización. Lo que vemos en la cantata en términos de autorreflexión artística está, por tanto, por una parte, todavía directamente basado en el principio de proclamación, en nombre del cual, desde la antigüedad cristiana tardía, toda producción de arte bello se ha visto como una realización reveladora del poder divino. Por otra parte, la confianza en sí mismo con la que Bach se refiere al carácter artístico de su creación prefigura también la revalorización del individuo creador, que en la estética del genio de la Ilustración tardía que comenzó unas décadas más tarde establecería el concepto de autoría de la modernidad y, por tanto, emanciparía a este individuo en nombre de la autonomía artística sin propósito del compromiso divino directo de sus acciones -al menos en teoría.
En la práctica, las propias bellas artes no pierden en absoluto la memoria de sus orígenes. Se puede citar como testigo principal a un poeta que quizás sabía mejor que nadie antes y después de él que los milagros y la belleza artística tienen las mismas raíces, y que por ello, aunque fue denigrado por sus contemporáneos como un pagano anticisivo, siempre vinculó su obra a la poética evangélica de los milagros a lo largo de su vida. Este poeta habría cumplido exactamente 260 años hoy, 28 de agosto de 2009: La persona en cuestión es Johann Wolfgang von Goethe. En plena época del genio, precisamente en los años en que Goethe se mostró más juvenil y animoso contra lo antiguo -y, por ejemplo, dejó temporalmente de escribir versos rimados por una cuestión de principios-, escribió en medio de estos años un poema -correspondientemente no rimado- titulado «Harzreise im Winter» (Viaje al Harz en invierno), en el que se esforzaba en 1777 por decidir si debía permanecer como abogado en Weimar, donde había sido convocado dos años antes, o partir de nuevo hacia la libertad. El poema contiene una estrofa en la que pide que se le guíe en tercera persona: «¡es en tu salterio, / Padre del amor, un sonido, / para su oído audible, / que refresque su corazón!» El tono solicitado se hace entonces audible en un momento de absoluto silencio, la vista desde la cima de la montaña, escalada en medio de una tormenta con riesgo de su vida, hacia el mundo que yace debajo de él y, al mismo tiempo, hacia su propio «seno inexplorado»: «Altar del más bello agradecimiento / se convierte en él de la temida cima / cresta colgada de la nieve», y este «más bello agradecimiento» es el poema que, a su vez, «misteriosamente revelado», canta la misteriosa revelación.
Goethe, por supuesto, tuvo que llegar a los límites de lo físicamente posible en su excursión a la montaña para poder escuchar el sonido del silencio – y hoy en día es aún más difícil incluso escuchar esos sonidos, y mucho menos entenderlos. Las maravillas de las que habla Markus todavía lo tenían relativamente fácil, ya que en aquella época no existía la contaminación mediática que hoy anestesia nuestros sentidos con una avalancha sin filtro de impresiones generadas en el extranjero. En la época de Bach, si se quería escuchar su música, había que ir a una de las iglesias donde se interpretaban sus cantatas un domingo determinado; e incluso en la época de Goethe, las obras de arte estaban disponibles en forma de grabados reproducibles, pero el verdadero poder de sus colores o su tridimensionalidad sólo se desplegaba en los encuentros personales. Hoy, gracias a los logros técnicos del siglo XX, estamos acostumbrados a ver la belleza del arte. Hoy en día, gracias a los logros técnicos del siglo XX, estamos acostumbrados a tener la belleza del arte disponible en todas partes y en todo momento, e incluso cuando nos tomamos la molestia de visitar los originales para sumergirnos en el aura de su presencia, seguimos estando indefensamente expuestos a esta contaminación mediática: Si nuestros ojos casi quieren perder el sentido de la felicidad a la vista de las ventanas de Chagall en la catedral de Zúrich, el turista no está lejos, despertándonos bruscamente con el flash de su cámara; y si nos situamos frente a una acuarela de Paul Klee y apenas empezamos a escuchar sus sonidos en los delicados matices nacarados de la música pintada, el teléfono móvil del visitante que está a nuestro lado seguro que empieza a balar una variante electrónica de La cabalgata de las valquirias de Wagner o una abominación similar.
En estas condiciones, es difícil hacer lo que la poeta Hilde Domin pedía en el que creo que es uno de sus más bellos poemas: «No te canses / sino tiende la mano al milagro / tranquilamente / como un pájaro». Pero el hecho de que esto sea difícil es precisamente la condición que una vez Markus, y después de él Bach y Lehms, luego Goethe y finalmente, con Hilde Domin, también la voz de nuestros días han identificado en la esencia del milagro: Reconocer esta esencia requiere una educación del alma, que hoy quizás más que nunca necesita rastrear la belleza del arte hasta sus raíces en la poética del milagro. Desde que los evangelistas, en el marco de su misión de proclamación, plasmaron en sus narraciones la fuerza conmovedora de la actividad milagrosa de Jesús, pasando por la perfecta fusión de texto y música, como experimentamos en las cantatas de Bach, hasta el nacimiento de la estética moderna, la belleza del arte siempre ha formado parte de nuestras vidas, hasta el nacimiento de la estética moderna a partir del espíritu de la retórica bíblica de la revelación, han asumido siempre la tarea de preservar las experiencias individuales de sobrecogimiento y, sobre todo, de darles una voz que pueda redimirnos de la sordera del momento de la experiencia para comunicarnos aún hoy: «La mente y el alma se confunden» para que «no nos cansemos / sino que tendamos la mano al milagro / tranquilamente / como a un pájaro»: «El que tenga oídos para oír, que oiga».

Literatura
– Hilde Domin, Nicht müde werden, en: Hilde Domin, Hier. Poemas, Frankfurt a. M. 2006
– Johann Wolfgang von Goethe, Harzreise im Winter, en: Karl Eibl (ed.), Johann Wolfgang von Goethe, Sämtliche Gedichte, vol. I: 1756-1799, Frankfurt a. M. 1987

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).