Urs Widmer

«El Padre Tono y el Coro de Ángeles»

Lo más bello, lo más fácil, sería simplemente delirar con entusiasmo ante ustedes sobre la música de Johann Sebastian Bach, sobre esta maravilla siempre nueva, esta obra tan abrumadoramente rica que se alza como un Cervino en la ladera musical de su tiempo. La música de Bach se ha convertido desde hace tiempo en algo así como el metro primordial de toda la música, el patrón DIN con el que medimos todo lo que vino después, Haydn, Mozart, Beethoven e incluso Bartók o Webern. Todo se mide con Bach, incluso hoy en día.
Por supuesto, entre las dos interpretaciones de la cantata con el título «Schwingt freudig euch empor», también habrá algunos comentarios sobre la música con mis palabras. Un texto de cantata no vive sin su música, y la música de esta cantata es sin duda especialmente impresionante. Pero quiero hablar aquí del texto.
Tiene tres autores. Uno, cuyo nombre ya no conocemos y que puede ser Christian Friedrich Henrici, que se llamaba a sí mismo Picander, Philipp Nicolai, al que debemos el himno «Wie schön leuchtet der Morgenstern» y que llevaba muerto más de cien años, y el más famoso de todos, que, sin embargo, ya había muerto hace casi doscientos años: Martín Lutero. Su coral «Nun komm, der Heiden Heiland», que constituye algo así como la columna vertebral de la cantata, era el coral número uno de los protestantes de la época -todo el mundo se lo sabía de memoria- y sigue siendo uno de los más populares hoy en día. Bach necesitó o agotó a muchos letristas para sus cantatas eclesiásticas; al fin y al cabo, escribió trescientas cantatas eclesiásticas, muchas de ellas en ciclos y para un día concreto de la iglesia. Doscientos de ellos han sobrevivido. Se trata de una empresa de gran envergadura. En sus primeros años en Leipzig, a partir de 1723, Bach escribió unos cinco ciclos de cantatas, es decir, series de unas sesenta cantatas cada una para todos los domingos y días festivos del año eclesiástico. Semana tras semana: terminar el texto, componer media hora de música, ensayar, actuar. Eso era mucho, incluso para un Bach, y hemos de suponer que ninguna de las actuaciones estaba tan cuidadosamente ensayada como estamos acostumbrados hoy en día y como lo vivimos aquí. Hay testimonios de los contemporáneos de Bach (y de él mismo) que nos sugieren que mucho se cantó y tocó a prima vista, por así decirlo. Los músicos y los cantantes probablemente estaban contentos si daban con la nota y descifraban el texto correctamente. Apenas tenían tiempo para una interpretación cuidadosa de la música y el texto.
Nuestra cantata BWV 36 «Schwingt freudig euch empor» también fue escrita para un día especial, para el primer Adviento. La actuación de hoy no da exactamente en el clavo, pero se acerca. El primer Adviento no es un día negro en el año eclesiástico, como el Viernes Santo, sino uno alegre. Esto da forma al carácter del texto y de la música. «Ahora viene el Salvador de los gentiles»: todos en ese momento se alegraron junto con Lutero, y Bach ciertamente se alegró sin pretensiones. Es cierto que sólo tenía nueve años más que Voltaire, que se convirtió -desde el punto de vista cristiano- en un librepensador impúdico, y fue lo suficientemente atento y sensible como para percibir las primeras señales de la Ilustración, que también sacudió los seguros cimientos de la religiosidad. Sin embargo, versos como «¡Muévanse alegremente hacia arriba, / hacia las sublimes estrellas, / ustedes lenguas que ahora se regocijan en Sión!» ciertamente salieron naturalmente de sus labios, y ciertamente tampoco lo dudó: «El Señor de la gloria se acerca a ti mismo».
El hecho de que la mayor parte del texto -aparte del coral de Lutero y la estrofa de Nicolai- sea anónimo no significa que Bach tomara el texto primero y más cercano. Por el contrario, estaba constantemente en busca de textos adecuados. Era en gran medida su propio maestro, negociaba con los libretistas (Bach también tenía un presupuesto que no podía sobrepasar) y hacía imprimir los libros de texto por su cuenta. Pero encontrar buenos libretistas no fue tan fácil. Por un lado, Bach necesitaba muchos textos, y por otro, la regla eclesiástica sobre la poesía se había roto desde Lutero y el estilo sagrado impersonal, es decir, generalmente válido y correspondientemente fácil de reproducir, había sido socavado. Los poetas, coetáneos de Bach y no de Lutero, ya no escribían preferentemente o incluso exclusivamente textos que pudieran utilizarse directamente para fines eclesiásticos. De hecho, Lutero -como Bach en la música- ya era un gigante bastante solitario de la poesía eclesiástica en su época y lo siguió siendo. Porque aunque el número de teólogos que escriben poesía aumentó inconmensurablemente en el siglo XVII, a todos estos párrocos con afición a la escritura -o eso piensan los que han devorado esta montaña de textos- difícilmente se les pueden atribuir obras de distinción.
Bach a veces encontraba textos, pero a menudo le gustaba tenerlos especialmente preparados para sus propias necesidades, con poca o ninguna suerte de éxito. Su favorito era probablemente el compositor de Leipzig Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander -no es en absoluto seguro que fuera el autor de nuestra cantata-, un poeta dotado con un estilo de vida que, desde el punto de vista protestante de la época, era atacable -vino, mujeres y canciones, parece- y arroja una luz quizás inesperada sobre Bach que no se irritaba en absoluto por las escapadas de Picander, sino que quizás incluso encontraba placer en ellas. En cualquier caso, se mantuvo en términos amistosos con Picander, aunque la buena sociedad de Leipzig lo recibió con creciente recelo. Esto nos llama la atención sobre el inconformismo de Bach, que no era ni un lacayo del príncipe ni un cordero de la iglesia; no, era bastante inevitable que se resintiera constantemente de su entorno. Nosotros, que hemos nacido más tarde, sólo lo pasamos por alto una y otra vez porque Bach no vivió en tiempos ilustrados ni revolucionarios. El poder de los señores gobernantes absolutistas seguía tan intacto que ni siquiera se permitía dimitir del cargo que se ocupaba. Uno estaba condenado a su profesión, aunque ya no quisiera ejercerla o, como fue el caso de Bach, le gustara hacerlo en otro lugar. De hecho, Bach fue encarcelado durante un mes en 1717 porque quería ir a Köthen, y luego, al permanecer inflexible, fue liberado sin gracia. Las actas del tribunal de Weimar dicen: «Eod. d. 6. Nov. el anterior concertador y organista del tribunal Bach fue arrestado en la sala del magistrado por su comportamiento obstinado y su renuncia forzada, y finalmente el 2. Diciembre el secretario del tribunal anunció su renuncia y al mismo tiempo lo liberó del arresto. Al trompetista Adam Andreas Reichardt, de la orquesta de Bach en Weimar, le fue aún peor: cuando pidió ser liberado, fue condenado a cien latigazos y a la cárcel. Después de fugarse en secreto -lo que es muy comprensible- fue declarado proscrito y colgado en efigie. Bach, después de todo, hizo una carrera algo legal. Aunque todos sus empleadores no sabían lo que tenían en él -el más grande músico de su tiempo, compitiendo con el lejano Händel, que pertenecía a los ingleses- sus habilidades no fueron ignoradas. Al fin y al cabo, era y fue considerado el más importante virtuoso del órgano de su tiempo, capaz de superar a cualquier competidor y así lo hizo en ocasiones. Bach pertenecía a aquellos -como Vivaldi en la lejana Venecia- que eran capaces de improvisar sin esfuerzo, casi como los músicos de jazz de hoy. Le bastó con una especificación armónica y se puso a trabajar.
Una puesta en escena abiertamente psicologizante de un texto le era ajena -y a toda su época-, aunque ciertamente podía añadir un sonido doloroso individual a una palabra de dolor. Pero, de acuerdo con los hábitos de su época, no tenía ningún problema en utilizar una gran variedad de textos para una misma pieza musical. Nuestra cantata «Schwingt freudig euch empor» es también una supuesta parodia. Una parodia, no en el sentido moderno de la palabra, es decir, no una verbalización, y el término no tenía nada de peyorativo. Simplemente significaba que el compositor utilizaba un texto nuevo para una música que ya existía. La cantata BWV 36 es en gran medida una parodia de este tipo, pues ya existía antes -ya en 1725- con un texto profano que no tenía nada que ver con el primer Adviento. Se trata de una cantata de cumpleaños para un maestro cuyo texto, aunque totalmente laico, no se aleja demasiado del sentido y el espíritu de la cantata eclesiástica. O, por el contrario, el texto de la iglesia es también alegre y jovial, en consonancia con la ocasión, ya que él también está esperando un cumpleaños, el de Belén. Bach utilizó posteriormente la cantata varias veces, por ejemplo para el cumpleaños de la princesa Charlotte Friederike Wilhelmine zu Anhalt-Köthen (1726), luego también en honor de un miembro de la familia jurídica Rivinus de Leipzig, y finalmente como cantata de iglesia para el primer Adviento. Siempre la misma música, casi. Pues en la versión con el texto que escuchamos hoy, Bach debió encontrar partes de la primera versión demasiado externas y las remodeló. Sin embargo, no se puede ignorar la proximidad con la cantata de cumpleaños original.
Este procedimiento no sólo era un uso secundario eficiente -eso también, por supuesto-, sino que también evitaba que las cosas bonitas fueran escuchadas sólo una vez por un puñado de invitados al cumpleaños. Ahora volvía a escucharse, en un buen lugar y ante un público que, más allá de su valor de utilidad eclesiástica, quedaba prendado de la belleza de la música de Bach, algo todavía inusual en la época. Bach no era todavía la medida de todas las cosas para sus contemporáneos, especialmente para los más inexpertos de entre ellos; al contrario, irritaba a todos los que querían aferrarse a lo que estaban acostumbrados. Era infinitamente más poderoso, apasionado y sensual que los músicos de iglesia que le rodeaban, incluso que su predecesor, Johann Kuhnau, que nunca había sorprendido a su rebaño de iglesia con composiciones inusuales o violentas. La música de Bach asustaba especialmente a los miembros protestantes ortodoxos del consejo, que eran sus empleadores. Temían lo operístico, lo dramático, lo animado como el diablo teme el agua bendita. El hecho de que la música -y los textos que se utilizaban para ella- también pudieran provocar alegría era aborrecible para su estricta concepción de la fe, hasta el punto de que Bach se convirtió en el único compositor de la historia que tuvo que comprometerse en su contrato a no escribir música demasiado buena. En el contrato de trabajo se le pedía a Bach que «arreglara la música de manera que no durara demasiado, y que también se compusiera de forma que no resultara operística, sino que incitara a los oyentes a la devoción».
Como sabemos, Bach no se adhirió a esto. Era demasiado teatrero y melodista para poder o querer seguir el mandamiento de renunciar a toda sensualidad en sus textos y en su música. Nuestra cantata es un ejemplo de ello. Data de 1731, los años de madurez de Bach. «Remonta con alegría hacia las sublimes estrellas»: estas son sus primeras palabras. Y así continúa: «¡Las lenguas que ahora se regocijan en Sión! / ¡Pero no te metas en líos! / El sonido no puede alejarse, / Se acerca a ti mismo el Señor de la gloria».
En la cantata de cumpleaños de Lord Rivinus, con la misma música, dice así: «La alegría se agita, eleva las notas alegres, / porque este hermoso día no deja a nadie tranquilo. / ¡Seguid el impulso, sólo lejos, fieles hijos de las Musas, / y entregad ahora el peaje en piadosos deseos!»
Esto, por supuesto, no es lo mismo. Hay diferencias significativas entre el próximo nacimiento de Cristo y el nacimiento del jurista Rivinus. Sin embargo, incluso en la cantata eclesiástica domina de principio a fin un tono de alegría sin límites. Sí, desde el aria del tenor, el texto se vuelve bastante mundano, abiertamente sensual, para ser más precisos. Habla de amor, y: «Así como una novia se alegra / cuando ve a su novio, / así un corazón sigue a Jesús». Y ya estamos, aunque en una cantata de iglesia. – en medio del más bello banquete de bodas: «¡Fuerza las cuerdas en Cythara / y que la dulce musica / resuene alegremente, / que yo pueda saludar con Jesulein, el hermoso novio mío, / en constante amor!» Así habla una novia enamorada, aunque aquí tenga voz masculina, por lo que todos deberíamos sentirnos, los oyentes deberíamos hincharnos de amor, y de hecho «con Jesulein, el hermoso novio», como dice el texto. El diminutivo y la edad aún muy joven del novio -estamos a cuatro semanas de su nacimiento- hacen que el surgimiento de nuestro amor sea algo inocente. La connotación erótica no desaparece completamente del texto. El tono de placer sensual se mantiene hasta el final, hasta justo antes del final. «¡Bienvenido, querido!» se saluda al Salvador que viene. «¡Muévete conmigo!» La música subraya el placer del texto. Sin embargo, no le negaré mi sensación de que los textos de la cantata tampoco llegan a las alturas de su ambientación. Cuando en la iglesia protestante -después de Lutero, después de Gerhardt, después de Gellert- la fuerza poética hacía tiempo que se había extinguido, sólo experimentó -hoy somos los testigos tardíos del oído- su clímax en la música. La música de Bach, como dice Walter Muschg, gran conocedor de la poesía de la época, «se eleva como una pirámide en los tiempos modernos y les da un concepto del tipo de arte que se crea para el servicio de Dios». Sólo al final Bach recupera el tono secular. Coloca los famosos versos de Lutero al final: «Alabado sea Dios Padre ‘ton, / Alabado sea Dios su único Hijo, / Alabado sea Dios Espíritu Santo, / Por los siglos de los siglos». Me conmueve la piedad segura de Lutero – vivo en otros tiempos, la piedad segura me ha abandonado’ pero sigo preguntándome cada vez que oigo la línea «Alabado sea Dios Padre ‘ton» por qué el Padre se llama «Ton». Pensé que se llamaba Dios. Supongo que es como esa frase del bello villancico: «En lo alto flota jubiloso el coro de los angelitos». Incluso de niño, siempre supuse que el ángel que revoloteaba en lo alto se llamaba el coro, el coro de los ángeles, un nombre poco habitual, pero no todo es igual con los ángeles que con nosotros. Más aún con Dios Padre. Que el Padre Tone y el coro de angelitos nos guíen con seguridad a través de la oscura temporada prenavideña, a la que esta cantata aporta tanta luz.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).