Ursula Pia Jauch

«¿Religión de verano o fe de invierno? ¿Miseria o Eros?»

Reflexiones de un católico expulsado a principios del siglo XXI sin hogar, secundado por Heinrich Heine, Georg Christoph Lichtenberg y Blaise Pascal, a partir de Johann Sebastian Bach, el músico divino, quién si no.

En 1828, en su «Reisebilder», Heinrich Heine describe su viaje de Múnich a Génova. En el capítulo XV, ha llegado a Trento, Italia. Y como siempre, el alemán, que nació judío en 1797 y fue bautizado como protestante en 1825, ¿a dónde se dirige? A una iglesia católica, si es posible a una catedral. Una extraña paradoja: probablemente no haya ningún poeta de la lengua alemana que sea tan mordaz con todo lo cristiano -católico y protestante- como Heinrich Heine, aunque casi no hay ningún lugar en el que prefiera estar que en la catedral católica más imponente posible. Se puede -permítanme esta digresión- formular una regla general de Heine de la herejía, por así decirlo, que dice: cuanto más altas sean las columnas de la catedral gótica visitada en cada caso, más poderosa será la burla religiosa de Heine. «Una catedral nunca fue lo suficientemente grande para mí; mi alma, con su vieja oración titánica, siempre se esforzó más que los pilares góticos y siempre quiso salir por el techo», comentó una vez para sí mismo. El lector avezado sabe que a tal preludio de Heine le seguirá la correspondiente imprudencia religiosa. En efecto: una vez, todavía en Alemania y a la vista de la imponente catedral de Colonia, Heine se siente inspirado para ilustrar la relación entre el cuerpo y el alma, que es ciertamente cosquillosa en la dogmática católica, con el siguiente pensamiento: «¿Quién sabe si el alma del Papa Gregorio VII no está sentada en el cuerpo de un Gran Turco y se siente más cómoda bajo mil manos acariciadoras de mujercitas que antes en su vestido púrpura de célibe?»
Así que a nadie le sorprenderá que a los censores romanos de Italia no les hiciera gracia la prosa de Heine. Pero eso no molestó en absoluto a Heine. Y eso no le impidió viajar a Italia. Y así, después de este pequeño divertimento, nos encontramos donde estábamos antes: es decir, en el caluroso verano de 1828, a la llegada de Heine a Trento. Heine se dirige directamente a la catedral de Trento, aparta la cortina de seda verde y – estamos en el capítulo XV de la tercera parte de «Reisebilder» – comenta lo siguiente:
«Verdaderamente, una catedral así, con su luz tenue y su frescura difusa, es un lugar agradable para estar cuando afuera hay un sol deslumbrante y un calor agobiante. No tenemos ni idea de esto en nuestra Alemania protestante del norte, donde las iglesias no están construidas tan cómodamente y la luz se dispara tan audazmente a través de los cristales sin pintar de la razón, y ni siquiera los sermones frescos nos protegen lo suficiente del calor. Diga lo que quiera, el catolicismo es una buena religión de verano. Es bueno tumbarse en los bancos de estas viejas catedrales, uno disfruta allí de la fresca devoción, de un santo dolce farniente, uno reza y sueña y peca en sus pensamientos, las Madonnas asienten tan indulgentemente desde sus nichos, de mente femenina, que incluso perdonan cuando uno ha entrelazado sus propios y bellos rasgos en sus pensamientos pecaminosos, y para colmo, en cada rincón hay un sillón marrón de emergencia de la conciencia donde uno puede deshacerse de sus pecados.»

El catolicismo como religión de verano refrescante
Los «Reisebilder» de Heine aparecieron en 1830. Seis años más tarde, la Congregación del Índice en Roma se percató de que un alemán (que también era protestante y judío bautizado) había hablado con gran sorna sobre el efecto refrescante del catolicismo como religión de verano y sobre el hecho de que era bastante cómodo pecar en el catolicismo, ya que el confesionario para la urgencia espiritual del católico era tan infalible como otra silla para la urgencia del resto del cuerpo. Por ello, los «Reisebilder» de Heine se incluyeron en el Índice en 1836. Y hasta 1966, un católico devoto sólo podía leer «Reisebilder» bajo pena de excomunión. Lo cual es una lástima, porque no hay -se puede permitir la observación- ninguna demostración igualmente bella y frívola en la literatura alemana de las comodidades de la fe católica en particular. Una pequeña observación dramatúrgica: hay tres razones por las que hasta ahora he hablado tan extensamente de Heinrich Heine y de su relación notablemente íntima con el catolicismo, en lugar de hablar de Johann Sebastian Bach y de los juicios de conciencia del protestantismo, de la miseria del hombre y de la «Sodoma de los miembros pecadores», como se llama tan drásticamente en la primera aria de la cantata BWV 48:
En primer lugar, Heinrich Heine murió el 17 de febrero de 1856, hace 150 años, un hecho que se ha olvidado casi por completo en el Año Mozart 2006. También lamento este olvido porque, en segundo lugar, apenas hay otro poeta que, a pesar de todos los provocadores pormenores y matices, haya escrito una campaña publicitaria tan amable y literaria para los placeres sensuales que el catolicismo y la fe en general ofrecen a sus adeptos. El verano y el pecaminoso dolcefarniente: Permítanme -como católico desterrado- una reminiscencia personal: Yo mismo crecí en el catolicismo del sur de Alemania y experimenté tangibles delicias infantiles en la iglesia del monasterio de Birnau, es decir, en el más bello barroco del sur de Alemania: la dulzura de una mañana de domingo empapada de incienso bajo los frescos del techo, de colores pastel y maravillosamente lascivos, en cuyo diseño los artistas se habían superado mutuamente; en la nave central, se podía admirar al frívolo lameculos, él también un tipo completamente físico que, con su carcaj de miel, se parecía más a Cupido que a un ángel sin sexo. Y los que se posicionaban audazmente en el lugar adecuado frente al altar, podían montarse inmediatamente en el fresco del techo; en medio de todos los santos de allí arriba. Pues un pintor descarado montó un espejito para sostenerlo en las manitas de un putto, y ergo uno se encontró no en el polvo terrenal, sino también allá en las alturas, entre todos los seres angelicales. Y cuando un buen organista tocaba la Tocata y la Fuga de Bach con potentes registros en una hermosa mañana de domingo, cuando el incienso humeaba y los putti parpadeaban unos a otros, entonces el cielo estaba realmente poblado de ángeles y seres parecidos a Dios y uno comprendía intuitivamente que era algo muy grande, hermoso y feliz poder estar en este mundo.
Que la grandeza de la música de Bach era, por así decirlo, representativa de la grandeza de lo que no podía expresarse con palabras también se entendía en aquella época. Pero fue precisamente esto -la música de Bach como vehículo y vector de la capacidad del hombre, dada por Dios o por quien sea, de experimentar el mundo a través de los sentidos en toda su increíble diversidad- lo que Heine, a quien he seguido hasta ahora como un perro de iglesia a su predicador, desgraciadamente y en tercer lugar, no captó.
Pues en el capítulo XIX de «Reisebilder», Heine, después de alabar hasta el cansancio la música italiana y, sobre todo, el «Barbiere di Seviglia» de Rossini, señala lo siguiente: «Los despreciadores de la música italiana, que también rompen la batuta de este género, no escaparán un día a su merecido castigo en el infierno y quizá sean condenados a no escuchar más que fugas de Sebastian Bach durante toda la eternidad.
Es un material muy afilado. En este caso, no sólo es el momento, sino que es moralmente apropiado, de alejarse finalmente de Heine. Imagínese la agonía que sufre una persona sensible cuando ni siquiera se le permite escuchar nada en el infierno, pero ya aquí en la tierra, sino el … Barbiere de Rossini. Imagínese lo irritados que estarían el alma y el oído si uno tuviera que escuchar, digamos, una sola vez durante tres horas seguidas las arias parlanchinas del Doctor Bartolo. Heine, que por lo demás no carecía de sentido de la trascendencia, hizo algo así como un alegato a favor de la debilidad del entretenimiento moderno. Pero no es nada raro que alguien se encuentre en buenas y altas esferas después de tres horas de fugas de Bach.
Por cierto, no es sólo Heine quien se distancia de Bach. En 1953, unos 120 años después de Heine, el teólogo de Basilea Karl Barth dijo: «Cuando los ángeles hacen música ante el Señor Dios, tocan a Bach; cuando están entre ellos, tocan a Mozart»; un bon mot que se citó con sorprendente frecuencia en el Año Mozart 2006. Sin embargo, lo que Karl Barth, que era un gran admirador de Bach, quería decir realmente con esto, ha quedado hasta ahora sin explicar. Y se podría, si se quiere, comentar todo el asunto con una pequeña frase de «Pobre Juglar» de Franz Grillparzer: «Tocan Wolfgang Amadeus Mozart y Sebastian Bach, pero nadie toca a Dios.

¿Juega Dios? ¿Habla Dios?
¿Bach interpreta al querido Dios? O más bien: ¿Hace Dios – y si es así, cómo? – ¿hablar? El texto de la cantata que hemos escuchado comienza de forma extraña y quejumbrosa, como si la existencia, al contrario de las delicias sensuales del catolicismo descritas anteriormente, sólo conociera el dolor, la miseria, el pecado y la muerte. «Yo, miserable, ¿quién me librará del cuerpo de esta muerte?» Es mucho más fácil que hayas sentido lo mismo que yo; escuchando esta cantata: No sólo la música nos golpea directamente con su lamento en un lugar profundamente sensible del alma, sino también el texto: Aquí nadie puede permanecer frío, moderno y desprendido. Es casi como si Bach -que para nosotros se ha congelado casi en un monumento en la distancia del pasado y de la veneración- nos hablara él mismo: «Yo desdichado, quién me librará…» Quien se entregue a esta cantata -no se puede formular de otro modo que con este verbo derivado del vocabulario erótico- ya no podrá separar en la percepción sensual entre el texto y su incrustación en la poderosa fuerza lingüística erótica de la música; pues esta última, en el fondo, siempre nos golpea con mayor intensidad que la del lenguaje cotidiano hablado con palabras. La música y el texto nos sugieren que somos una unidad; una Gesamtkunstwerk estética nos ha disuelto, por así decirlo, como seres racionales; ya no escuchamos argumentos, sino que estamos bajo el hechizo de una sugestión. El propio Bach parece hablarnos, tanto en la música como en el texto: Del «veneno de los pecados», del mundo como una «casa miserable y moribunda», de las «plagas que el cuerpo debe llevar consigo a la tumba».

Una mirada de plata a Bach
Pero se puede dudar de si realmente ocurrió así. Hagamos un repaso biográfico de la vida de Bach: desde diciembre de 1717, Bach fue director de música de cámara del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Probablemente este hubiera sido un trabajo de ensueño y para toda la vida, pues el joven príncipe es musicalmente sensible. Es más: tampoco es un refugio para el ahorro. La orquesta de la corte se compone a veces de 17 músicos de gran calidad. Y la calidad de los instrumentos tampoco se salva. Pero entonces, en 1720, llegó un año de destino y agitación: en el verano de 1720 murió la primera esposa de Bach, Maria Barbara, y en diciembre Bach se casó con su segunda esposa, la soprano Anna Magdalena Wilcke, que trabajaba en la corte de Köthen. Sin embargo, también en 1720, la relación entre Leopold von Anhalt-Köthen y Bach se enfrió notablemente. Ergo: de 1720 a 1723 Bach está básicamente buscando trabajo. Y Bach sólo consigue el nuevo puesto de Thomaskantor en Leipzig al segundo intento, e incluso entonces sólo como «tercera opción»; el candidato originalmente preferido por los leipziganos habría sido Georg Philipp Telemann, pero éste declinó por razones salariales. Y es una especie de coincidencia que Bach, siendo el último en la lista de candidatos de Leipzig, se le ofrezca el puesto después de todo.
En mayo de 1723, Bach asumió su cargo de Thomaskantor y director musical de Leipzig. Sin embargo, se puede decir aquí que cuando Dios le da a alguien tal cargo, debe darle al mismo tiempo no sólo el intelecto sino también poderes casi sobrehumanos para hacerlo. Bach es responsable de la música de las cuatro iglesias principales, así como de todas las clases de música de la Escuela Thomas. Y sobre todo: había que interpretar una cantata cada domingo y día festivo. Inmediatamente después de su nombramiento, Bach tuvo que empezar a componer cantatas a toda velocidad, por así decirlo. Por término medio, se componía una cantata cada semana, entre ellas la cantata «Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen» (Soy un miserable, quién me redimirá), que hoy es el número 48 de la BWV. Sin embargo, el texto de la cantata, que parece encajar tan perfectamente en la música, procede de un arreglista cuyo nombre se ha perdido en las huellas de la historia. Por tanto, el propio Bach dejó el texto en manos de un trabajador experto, por así decirlo, y siguió de forma bastante convencional, en primer lugar, la división litúrgica del año eclesiástico: El 19º domingo después de la Trinidad, fiesta de la Trinidad, incluye el comienzo del 9º capítulo del Evangelio de Mateo, que narra la curación milagrosa de un paralítico o enfermo de gota.

El hombre: un ser entre el milagro y el trauma
Es bastante sorprendente lo que el desconocido libretista hace con el mensaje realmente alegre de la curación milagrosa de los enfermos: donde el texto evangélico cuenta la curación de los enfermos con palabras más bien prácticas -si es que un milagro puede ser un «asunto»-, el libretista transpone este acontecimiento alegre, intensificado por varios acordes dramáticos, a un profundo asunto psicológico que llama a los lados más oscuros de la existencia humana por su nombre y no deja ningún registro con el que la miseria de la existencia humana pueda ser coloreada de forma aún más negra. El principio y el final del primer recitativo son una obra maestra en el arte del castigo psicológico – «Oh dolor, oh miseria, así me golpea / el veneno de los pecados / que rabia en mi pecho y en mis venas» – y al final de este primer recitativo es incluso un «brünstig Seufzen» («ferviente suspiro») que el cuerpo pecador emite en el dolor de la muerte. El lenguaje del arreglador de textos es de una sensualidad, sí, de un ardor, que es negativo pero que se puede agarrar con las dos manos. Los pecados se «enfurecen» en este cuerpo como antes se enfurecía el Dios Eros. Y el hecho de que este cuerpo pecador pecó sobre todo en la región resbaladiza alrededor del sexto mandamiento no se oculta en absoluto. Se trata de la «Sodoma de los miembros pecadores», y el hombre de principios del siglo XVIII es también un tremendo epicúreo, es decir: un pecador en la carne. Pero en contraste con el hombre permanentemente sexualizado del siglo XXI, para el que la sexualidad se ha convertido entretanto en un asunto virtual sin conciencia culpable y básicamente también sin contacto interpersonal y, por tanto, también sin peligro de enfermedad -en contraste, por tanto, con este hombre, por así decirlo, mentalmente aséptico del siglo XXI, que ya no tiene un cielo intacto y ciertamente ninguna fe intacta sobre su cabeza, el hombre de principios del siglo XVIII sigue siendo completamente traumatizable mentalmente. Y esto es lo que construye el texto de la cantata; esto es, por así decirlo -permítanme usar esta palabra- su capital de trabajo. Porque cuando se trata de una verdadera catarsis, es decir, de una purificación que conduzca a través del abismo a la salvación y a la redención, el miedo al pecado y a la condenación debe ser drástico y no tan venial como lo fue con Heine, por ejemplo, en su hermosa y edificante religión católica de verano.
Recientemente, en Estrasburgo, en el Museo de Bellas Artes, encontré por casualidad un cuadro de un maestro desconocido, que ha plasmado este terror de pecado físico del siglo XVII de forma casi más vívida que el poeta de la cantata con palabras: En gran formato, a 1 metro 50 x 90 cm, se representa una pareja desnuda. Y donde a lo largo de nuestra formación iconográfica nos hemos acostumbrado a esas bellas y paradisíacas representaciones de Adán y Eva, por ejemplo de la mano de Lucas Cranach, que nos miran dulcemente, desnudos y discretamente velados en las zonas sensibles, vemos algo muy distinto en el artista de la sífilis de Estrasburgo: un hombre demacrado y casi desdentado y una mujer escuálida cuyos pechos cuelgan como sacos vacíos. Los dos siguen vivos, pero de los grandes agujeros de sus cuerpos amarillos salen serpientes resbaladizas y grandes gusanos, y en los enjambres ya hay moscas de los excrementos. Y un sapo espantoso se ha adherido a los labios de la mujer, excesivamente estirados por el uso: el pintor no se impone realmente ningún tabú. Nosotros, los de hoy, podemos mirar el cuadro con nuestra razón desapegada y analizarlo con pericia: En la pintura sobre tabla de los siglos X al XVII, el sapo se erige como animal simbólico del pecado mortal de la lujuria, que, por cierto, los indoctos contemporáneos de los siglos XVI, XVII o XVIII todavía conocían. Y probablemente también sabía que el comienzo del libreto de la cantata BWV 48 -es decir, el verso «Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes?» – es un versículo del capítulo 7 de la carta de Pablo a los romanos.
¿Pero qué más sabemos hoy? Nuestras ciencias naturales tardías han abolido casi radicalmente el alma, los animales simbólicos, los pecados, los pecados mortales y, por tanto, probablemente casi todo lo trascendente. Un texto como el de la cantata BWV 48, con sus metáforas sobre el pecado, el dolor y la miseria, sólo puede leerse y entenderse, por así decirlo, históricamente. Tal vez todavía nos gustaría ser «redimidos» de nuestros problemas de tiempo, o de nuevo, especialmente en la actualidad; tal vez nos gustaría volver a tener un cielo intacto sobre nosotros. Pero nuestro tiempo objetivo, nuestras prisas y nuestra curiosidad científica no nos han dejado muchos seres animados en el más allá de los hechos puros.

El infeliz mensaje de la biología molecular
¿Y quién vivía o vive mejor ahora? El feligrés de Leipzig Thomas, con problemas de conciencia, en octubre de 1723. Georg Christoph Lichtenberg, que formuló en 1782: «Y agradezcoʼ mil veces al querido Dios que me haya dejado ser ateo»? ¿Heine con su supuesta fe secular de Rossini? ¿El protestante contemporáneo? ¿Los católicos tardíos que intentan conservar el atractivo estético de lo religioso incluso con las cantatas de Bach? ¿O el científico natural del siglo XXI, metafísica y religiosamente desnudo, que ha convertido en su credo secular que todo lo que el hombre hace y todo lo que ocurre en él es sólo una potencia de conmutación de su cerebro? ¿Que la libertad humana -incluida, por cierto, la de creer en un Dios o en los maravillosos descubrimientos de la investigación cerebral actual; pues también eso no es todavía más que una creencia- es una ilusión un tanto estúpida o, al menos, romántica de aquellos contemporáneos que aún no han captado del todo el desdichado mensaje de la biología molecular moderna? Entonces, ¿quién vive mejor? ¿El que cree o el que no cree? Blaise Pascal, el filósofo del siglo XVII, respondió a esta pregunta con lo que desde entonces se conoce como «la apuesta de Pascal»: Pascal sostiene que siempre es mejor «apostar» por creer en Dios, porque la tranquilidad y el valor de la expectativa que se puede alcanzar ya creyendo en un Dios en esta vida es siempre mayor que en la vida de un incrédulo cuyo mundo carece de trascendencia y esperanza.
Esta apuesta de Pascal también podría aplicarse al amor: también podemos creer en él o no. Y tal vez a los que creen en él les vaya un poco mejor en la vida que a los que no creen en el amor o que -como nos ha mostrado el desconocido libretista del BWV 48- sólo conocen el lado pecaminoso de la carne: al fin y al cabo, el primer coral dice sin rechistar, como si fuera un axioma matemático: «¿Será así / que el castigo y el escarmiento / deben seguir al pecado?». Y el hecho de que en alemán la pequeña palabra «müssen» (tener que) rime tan bien con la gran palabra «büssen» (expiar) ha causado probablemente más mala conciencia en el curso de la historia social alemana que toda la hermosa poesía amorosa de la Alta Edad Media para el placer erótico.

Dios Cupido como polizón
En todo caso, Heine, que no era un mal hombre, nos ha dejado, a pesar de sus burlas, una pulcra religión veraniega que a veces puede seguir edificándonos en las más frías tardes de invierno. Pienso, por ejemplo, en uno de sus últimos poemas de amor, cuyo tema es Cupido:

«Condujimos solos en la oscuridad
En un vagón de correo oscuro toda la noche;
Descansamos el corazón del otro,
Bromeamos y nos reímos.

Y cuando llegó el día por la mañana,
Mi niña, ¡cómo nos maravillamos!
Porque entre nosotros estaba sentado Cupido,
Como polizón».

Cupido, la libertad, la justicia, la redención, la consolación o incluso el gran y misterioso vocabulario de Dios: todos estos pesos pesados de la hermenéutica se prestan como polizones en nuestro, por lo demás, sobrio y ajetreado siglo. Cualquiera que pueda creer en algo -Bach probablemente estaría de acuerdo con Pascal- tiene el domingo incorporado a su existencia, incluso en nuestros tiempos seculares. Que sea ahora el 19º domingo después de la Trinidad o el próximo domingo, eso juega un papel secundario. Tal vez incluso el contemporáneo desrocado y sobrio del siglo XXI vaya a Birnau, a la iglesia barroca, un domingo como éste y eche un vistazo a estos pequeños putti y cupidos, que representan la felicidad terrenal, pero que de alguna manera también hacen referencia a un benévolo ángel guardián sobrenatural.

Literatura

– Heinrich Heine, Reisebilder. Poemas completos. Ambos en: Sämtliche Schriften.
– Seis volúmenes, editado por Klaus Briegleb, Hanser, Múnich 1968-76
– Georg Christoph Lichtenberg, Aphorismen und andere Sudeleien, Reclam Verlag, Ditzingen 2003

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).