Johannes Anderegg

«Eine feste Burg» – Reflexiones sobre los textos de la cantata BWV 80

Martín Lutero: firmeza
La época de Lutero era una época de guerra. La religiosidad de Lutero se basa en la experiencia de la batalla y la amenaza, y es a partir de la experiencia de la guerra y la necesidad de seguridad y protección que la imagen de Dios en el canto de Lutero adquiere su carácter espacial especial y concreto: un castillo firme. Dios como un seguro, como un castillo protector – la imagen proviene de los Salmos, de los Salmos que en sí mismos se refieren a la experiencia de la guerra y las dificultades. El Salmo 9 -que también puede leerse como un salmo de acción de gracias, porque el «enemigo está destruido, para siempre en ruinas» (v. 7)- ya recoge la confianza en Dios en la imagen de Dios como «fortaleza en tiempos de angustia» (vv. 9, 10), y el cantor del Salmo 46 sabe que Dios «pone fin a las guerras» y asegura: «El Señor de los ejércitos está con nosotros, / una fortaleza es el Dios de Jacob para nosotros». (V. 8, 10, 12)
El texto del himno de Lutero (estrofas 1, 5, 8 y partes de la estrofa 2 de la cantata) nos recuerda que las amenazas a las que se enfrentaban Lutero y sus compañeros eran muy reales y variadas. Los conflictos bélicos amenazaban «la vida, la propiedad, el honor, el hijo y la esposa» en Alemania. Una amenaza constante, en parte como resultado de las guerras, son las enfermedades rampantes, las epidemias, especialmente la peste. Y Lutero y sus allegados se ven amenazados por la Iglesia leal al Papa, que rechaza las nuevas enseñanzas y quiere mantener su poder, y que se alía con los gobernantes seculares para ello.
En su canto, Lutero entiende las amenazas de los enemigos y del enemigo -en este sentido, todavía está influenciado por el pensamiento medieval- como manifestaciones del único y antiguo mal, el diablo. Como epítome de todo el mal, Satanás es el «príncipe de este mundo» – una designación que Lutero toma del Evangelio de Juan (Jn 16:11; 12:31) y que se encuentra de manera similar en la carta de Pablo a los Efesios (Ef 2:2; 6:11); da testimonio no sólo del poder del mal sino también del estado calamitoso del mundo. Que el «príncipe de este mundo» debe y puede ser detenido desde el castillo – de esto trata la canción de Lutero.
La historia nos enseña -y Lutero lo sabe por experiencia propia- lo que puede ocurrir con los castillos. No sólo hoy, sino ya en su época, las ruinas de los castillos arrasados y ahumados se alzan como terribles monumentos en todo el país. Por eso Lutero es más preciso en su himno: Dios es para él un «castillo firme», una «fortaleza» inexpugnable, en el lenguaje actual: una fortaleza.
La función de una fortaleza estaba claramente definida entonces como lo sigue estando hoy: no es un lugar de ataque sino de defensa, es un lugar de resistencia y al mismo tiempo de protección, es, según Lutero, un «azud», repele los ataques. Como fortaleza, desafía al enemigo que se acerca con «gran poder y mucha astucia». En su canto, Lutero se ve a sí mismo y a los que están con él no como atacantes, sino como amenazados; y se ve a sí mismo como defensor, es decir, como enérgico defensor del cristianismo -su cristianismo- y eso significa para él: como defensor de la Sagrada Escritura, a partir de la cual sólo debe entenderse y realizarse el cristianismo, un principio que la Iglesia papal combate con la misma energía. Por eso contraataca a los enemigos con: «Que la palabra se mantenga».
El canto de Lutero puede entenderse como un canto de batalla, pero como tal no llama a la agresión, sino que demuestra la unidad y la firmeza de los fieles en la defensa de la fe. La firmeza de sus defensores es parte de la firmeza del castillo. El modelo de esa firmeza es la actitud que exige la filosofía estoica. Lutero también habla de la firmeza en la fe en otros escritos, por ejemplo en su tratado Sobre la libertad del cristiano; se ha convertido en proverbial en el dicho atribuido a Lutero: «Aquí estoy, no puedo hacer otra cosa», y en muchas seguridades de fe posteriores resulta ser una afirmación central, por ejemplo en un impresionante verso de la mística protestante Catharina Regina von Greiffenberg (1633-1694): «Me mantengo firme en mi alta esperanza».1
Cualquiera que haya estado en una fortaleza lo sabe: Está apretado en una fortaleza; apenas hay espacio para moverse, no hay margen de maniobra. Los muros bien trazados ofrecen protección precisamente porque confinan y excluyen con dureza. Esta dureza de la demarcación – ya expresada en la formulación excluyente «nuestro Dios» – es fundamental para la firmeza de la fe de Lutero y para su sistema teológico. Exemplary ilumina la inclusión y la exclusión sin concesiones de las cuatro declaraciones de fe formuladas en latín y de moda (y, por tanto, también a menudo malinterpretadas), que también determinan el carácter del texto coral: Para Lutero, el centro es sólo Jesucristo (solus Christus): «el Señor de los ejércitos «2. La base para ello es sólo «la Palabra», las Sagradas Escrituras (sola scriptura), cuyos libros individuales, sin embargo, Lutero pondera de manera muy diferente. La salvación no puede adquirirse, sino que sólo se espera de la gracia de Dios (sola gratia), y en ella confía la fe incondicional (sola fide), que sustenta todo el texto del himno.
La impresionante seguridad de la fe de Lutero, que se expresa de forma especialmente sucinta en el último verso – «El reino debe permanecer con nosotros después de todo»-, se refiere sin duda exclusivamente a una victoria en el ámbito espiritual. El «reino» que queda para los creyentes a pesar de todos los horrores y pérdidas mundanas no es de este mundo. Desde la perspectiva actual, esta exclusividad en la orientación hacia lo espiritual no es fácil de comprender: Permite un comportamiento social individual, pero excluye el compromiso sociopolítico e institucional con los débiles y los oprimidos. Así, por citar el ejemplo más famoso en este contexto, Lutero se niega a apoyar a los campesinos cuya revuelta contra los opresores fue indudablemente provocada por sus enseñanzas de la Reforma. Y como su concepto de la libertad del hombre cristiano se refiere al «reino de Cristo» pero no al «reino del mundo», finalmente incluso exige que las autoridades castiguen a los dirigentes en nombre del cristianismo. Es igualmente duro contra los anabaptistas, cuyo movimiento no podría haber surgido sin la nueva enseñanza. En muchos aspectos, y especialmente con su traducción de la Biblia al alemán, Lutero abrió las puertas a la era moderna; pero su lucha por imponer su doctrina, su sistema teológico, su exigencia incondicional de una confesión de fe inequívoca y la exclusión de aquellos a los que no quería reconocer como cristianos recuerdan los métodos medievales de aquella iglesia de la que había renunciado en nombre del cristianismo. Después de Lutero, pasarán muchos cientos de años antes de que las iglesias estén dispuestas a tomar en serio la advertencia formulada en la Primera Carta a los Corintios – «si tengo toda la fe para mover montañas, pero no tengo amor, no soy nada «3 – y a reconocer el compromiso con los débiles y oprimidos como su deber cristiano.

Salomo Franck: amonestando
Para su cantata Ein feste Burg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios), Bach tomó el tema musical y el texto coral de Lutero, pero con extensiones que provenían de la pluma de Salomo Franck (1659-1725). Salomo Franck, bibliotecario de la biblioteca ducal de Weimar, poeta ocasional y autor de poemas sagrados, escribió numerosos textos de cantatas para Johann Sebastian Bach, que también trabajó en la corte de Weimar de 1708 a 1717. No hay que confundirlo con August Hermann Franck (1663-1727), que estuvo activo en Halle, el centro pietista, durante las mismas décadas y que obtuvo fama y reconocimiento por sus numerosos compromisos sociales, especialmente en el campo de la educación.
En realidad, Salomo Franck había concebido su texto para una cantata para el tercer domingo de Pasión -con referencias sueltas a las perícopas correspondientes4- y lo concluyó con versos del coral de Lutero. Aspectos del texto de Lutero resuenan en los versos de Franck, pero los modifica, y algunos los aplana, precisamente agudizándolos. A diferencia de Lutero, habla explícita y repetidamente de «guerra», de «guerra contra el ejército de Satanás y contra el mundo», pero este ejército de Satanás no se refiere a los enemigos externos, sino que debe ser expulsado del corazón. La certeza de Lutero de que el «reino» queda para los creyentes es transformada por Franck en hablar de «victoria» y «triunfos «5 , no sin dejar claro que la victoria no está en el mundo, sino «en el espíritu». Con la repetición de doce veces del pronombre «nosotros» o «nuestro» en el texto del himno de Lutero, los feligreses que cantan se aseguran de su comunidad en la fe; Franck individualiza y dramatiza el surgimiento de esta comunidad y, por lo tanto, apuesta por el poder de construcción de la comunidad del lenguaje de Lutero: «La victoria» llegará a aquellos que «por el panier de sangre de Cristo / en el bautismo juraron fielmente». La metáfora es irritante: por un lado, porque Jesús prohíbe en general jurar (por cielo y tierra) en el Sermón de la Montaña (Mt 5, 34), por otro lado, porque Franck estiliza la Pasión de Cristo en un signo de guerra -un «panier de sangre», más tarde una «bandera manchada de sangre»– y, finalmente, porque un bautizado difícilmente puede jurar, a no ser que se trate de uno de los anabaptistas, a los que se sabe que Lutero combatió sin piedad.
Franck hace un cambio de énfasis diferente al del texto de Lutero aludiendo a Ef 5,1-8, moralizando y también individualizando aquí la llamada a luchar contra el pecado y el vicio y a arrepentirse: «¡No des paso en tu alma / a Satanás y al vicio!» Si uno se adhiere a los versos de Franck – «¡Arrepiéntete de tus pecados […] para que el espíritu de Cristo esté firmemente unido a ti!» -La cercanía a Cristo no se consigue por la fe, como en el caso de Lutero, sino por el arrepentimiento.
Salomo Franck no pretendía ciertamente cuestionar la teología de Lutero, pero la religiosidad que se expresa en sus versos tiene un carácter diferente al de la religiosidad de Lutero. El lenguaje de Franck se nutre de diferentes fuentes, por lo que parece estilísticamente incoherente y -comparado con el poderoso lenguaje figurativo de Lutero- bastante torpe. A partir de la metáfora de la guerra en el segundo movimiento de la cantata, Franck llega bruscamente a los términos «amor», «alma» y «corazón», que el movimiento de configuración del lenguaje del pietismo convirtió en conceptos principales; con su desplazamiento de la religiosidad hacia la interioridad subjetiva, éste es uno de los movimientos de reforma más importantes dentro del protestantismo. La orientación hacia los términos «amor», «alma» y «corazón», sin embargo, manifiesta no sólo una religiosidad cambiada, una fe más emocional en Cristo, sino también un cambio cultural general, cuya primera fase secular ha pasado a la historia cultural como la época del «Empfindsamkeit».
La diferencia conceptual entre los textos de Lutero y de Franck se hace aún más llamativa en la cuarta parte de la cantata, ya que aquí Franck simplemente le da la vuelta a la imagen fundamental de la fe de Lutero: En lugar de Dios como fortaleza fuerte, ahora se habla de la «casa del corazón» en el lenguaje de la interioridad y del «anhelo» de Jesús, que puede entrar en la «casa del corazón» y expulsar de ella «al mundo y a Satanás». La fijación de Franck en el problema de la pecaminosidad casi oscurece el hecho de que retoma la metáfora de la tradición mística en estos versos. A principios del siglo XVII, por ejemplo, el místico católico Friedrich Spee abordó el «anhelo» del alma por su amado Jesús en muchos de sus poemas que pueden leerse como poemas de amor propiamente dichos.6 La base para la representación de la relación del alma con Jesús como un anhelo de amor es el lenguaje del Cantar de los Cantares, cuyas interpretaciones cristianas han legitimado la erotización de la metáfora religiosa.7

Barthold Brockes: agradecido
El periodo en el que Franck escribe textos sagrados para Bach, el llamado periodo de la primera Ilustración, es, a diferencia de la época de Lutero, una época comparativamente pacífica. El derecho a perseguir individualmente la felicidad mundana o religiosa se reconoce cada vez más, y la subjetivación general de la propia visión de la vida gana en importancia. El interés por las disputas dogmáticas disminuye; incluso dentro del protestantismo, las posiciones que se apartan de la ortodoxia luterana pueden articularse con razonable libertad, si no desde el púlpito, al menos en la poesía religiosa. Mientras que Franck se aparta de Lutero, pero en sus versos no se sale ni lingüística ni teológicamente del marco de lo convencional en su época, otros abren ahora nuevos caminos tanto lingüística como teológicamente. Por ejemplo, los poemas religiosos de un poeta igualmente protestante que apenas es conocido hoy en día, pero que tuvo un éxito inusitado en la época, se leen como contratextos a los versos de Lutero y Franck: en los poemas de Barthold Hinrich Brockes’ (1680-1747), que publicó bajo el título programático Irdisches Vergnügen in Gott (Placeres terrenales en Dios), no se menciona la batalla, la guerra o la amenaza, ni el pecado o Satanás. Su gran tema es la admiración de la naturaleza y en general la gloria y la armonía de la creación, en la que ve manifestada la omnipresencia de Dios. Como criatura, el hombre también forma parte de la creación admirable: por eso Brockes no presenta al hombre como pecador o necesitado de salvación. Sus poemas -contrapuestos al desprecio de Lutero por la corporeidad- recuerdan más bien la felicidad de su existencia, por la que deben agradecer y honrar al Creador. Es este lenguaje de mundanidad agradecida el que también utiliza Bach cuando comenta los rasgos básicos de su música: El bajo continuo, por ejemplo, explica, produce una «armonía melodiosa […] para gloria de Dios y deleite permisible de la mente».8

Johann Sebastian Bach
En la historia de la música, se suele decir que Bach se tomaba muy en serio el texto respectivo en sus partituras, representándolo musicalmente, ilustrándolo o comentándolo. Ejemplos de ello se encuentran también en la cantata Ein feste Burg ist unser Gott: Se podría percibir la apertura de la orquesta como una expresión musical de la certeza de la victoria y asociar el tempo o la vehemencia de las cuerdas en el segundo y quinto movimientos con el tema de la batalla; y el aria de la soprano, se dice, enfatiza el «aspecto subjetivo de la victoria de Jesús sobre Satanás «9. No cabe duda de que la cantata de Bach juega en torno a conceptos o temas seleccionados, que marcan así el tono. Pero la divergencia de las partes textuales y la diversidad de religiosidad que se manifiesta en ellas no preocupan al compositor; como es sabido, una de las grandes composiciones del compositor protestante es una misa católica. La música de Bach, como la música en general, no es un arte conceptual; es mucho más que una ilustración de imágenes lingüísticas, y afirma su propia existencia y ser por encima o más allá del texto. Y a diferencia de los textos con los que juega, no exige una confesión.
Ciertamente, al igual que los textos religiosos que Bach pone en música en la cantata, sus composiciones se basan en un sistema; se hace audible en la polifonía, en el bajo continuo, en la fuga. Pero sus composiciones prosperan en el hecho de que este sistema no sólo permite una inmensa variedad de juego, sino que lo exige. La cantata Ein feste Burg ist unser Gott hace que esto no sea menos audible que las Variaciones Goldberg. En este sentido, a pesar de su seriedad, tiene una cualidad lúdica.
Friedrich Schiller decía que una persona sólo es «plenamente humana» cuando juega. Esta obra, tal como la entiende Schiller, no requiere ninguna justificación y no está sujeta ni a la «restricción material de las leyes de la naturaleza» ni a la «restricción espiritual de las leyes de la moral». Se basa en cada caso en reglas de juego, pero está «libre de los grilletes de todo propósito, de todo deber, de todo cuidado».10 Así, el concepto de «juego» de Schiller no se dirige a la actividad deportiva, sino al estatus especial de las obras artísticas y musicales y a su recepción. Me parece que la música de Bach, que su juego musical, en el que participamos haciendo música o escuchando, se acerca mucho al juego tal como lo entiende Schiller y nos da una idea mejor que cualquier sistema teológico de lo que significa ser «plenamente humano».

1 Catharina Regina von Greiffenberg: Geistliche Sonette, Lieder und Gedichte, Nuremberg 1662, (reimpresión Darmstadt 1967), p. 37.
2 En el AT para Yahvé (gobernante), en el NT sólo en Rom 9, 29 y Jas 5, 4.
3 1 Cor 13, 2.
4 Especialmente a Ef 5, 1-8.
5 Los dos primeros versos de la segunda estrofa (los versos iniciales en el texto original de la cantata de Frank) son una versión algo trivializada de 1 Jn 5, 4.
6 Friedrich Spee: Trutznachtigall, editado por Gustave Otto Arlt, Halle 1936. Primera impresión: Colonia 1649.
7 Lutero también retomó el tema «Cristo como esposo del alma»:
Von der Freiheit eines Christenmenschen, en: Luthers Werke in Auswahl, ed. de Otto Clemen, (BoA), Berlín 1967, vol. II, p. 15.
8 Johann Sebastian Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen […],Leipzig 1738.
9 Así, el comentario de Andreas Bomba sobre la grabación del Bach Ensemble bajo la dirección de Helmuth Rilling, CD 92.026.
10 Friedrich Schiller: Sobre la educación estética del hombre en una serie de cartas, en: Ders: Sämtliche Werke, ed. de Gerhard Fricke, Herbert G. Göpfert, Munich 1960, vol. 5, p. 618.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).