Jean-Paul Deschler

La Ascensión de Cristo en la tradición de la Iglesia Oriental – La iconografía como testimonio de la fe cristiana

Testigos oculares y auditivos de gran valor,

Johann Sebastian Bach celebra la Ascensión con música edificante en este oratorio. Las Iglesias orientales llevan dos mil años celebrando la fiesta con entusiastas himnos, con impresionantes rituales e imágenes. Me han invitado a hablarles de esto hoy, y me complace hacerlo sobre la base de la descripción visionaria y arrebatadora que han recibido como volante.

Me gustaría responder brevemente a su pregunta sobre cómo un cristiano occidental latino llega a las tradiciones orientales. Sucedió en dos pasos. El primer paso fue pasar del sublime canto gregoriano a la liturgia bizantina en eslavo, para lo cual fui ordenado diácono. (En el servicio divino, un diácono dirige a la congregación en las oraciones y ceremonias como asistente del obispo y del sacerdote). En el segundo paso, pasé a Oriente Medio, que conserva muchos elementos de la iglesia primitiva hasta nuestros días.

Un famoso manuscrito sirio del siglo VI contiene los cuatro Evangelios en un dialecto arameo, que corresponde aproximadamente a la lengua materna de Jesús. Además, ofrece muchas ilustraciones de personas y escenas de las Sagradas Escrituras, y en una forma artística tan madura que se puede reconocer una larga tradición cuyos inicios se remontan cerca del cristianismo primitivo.

Seamos conscientes: el suelo de las raíces del cristianismo son los países de Oriente Próximo, especialmente Palestina y Mesopotamia. Aunque la forma de expresión oriental en palabras e imágenes resulta al principio extraña e incluso ajena a los ojos y oídos occidentales, resulta ser una ampliación incomparable del horizonte una vez que se conoce.

Esta consideración nos remite a los Evangelios de Rabbula del siglo VI. La miniatura de la Ascensión de Cristo expresa, como un diagrama de fe, la redacción de las escrituras bíblicas, aquí el relato del Evangelio y de los Hechos de los Apóstoles, citado con precisión por Bach con la traducción de Lutero: Y fue levantado visiblemente, y subió al cielo, y una nube lo arrebató de delante de sus ojos, y se sentó a la derecha de Dios.

Si se examina más de cerca, se observan detalles que podemos asignar fácilmente a las palabras bíblicas, por ejemplo, los dos hombres con ropas blancas que aparecen de repente, se dirigen a los hombres de Galilea y les dan instrucciones. Es obvio que son ángeles: De ahí que se les represente con alas y el simbólico bastón de mensajero (el griego ἄγγελος significa «mensajero»). Que los hombres de la imagen deben ser los doce apóstoles se nos ocurre entonces cuando los contamos. Pero inmediatamente surge la consideración de que después de la eliminación de Judas Iscariote, sólo quedaban los once antes de que hicieran la elección de reemplazo de Matías.

Aquí queda claro que no se trata de una documentación en el sentido de la historiografía moderna, aunque la miniatura se basa en un hecho histórico. Por eso nos sorprende encontrar a Pablo entre los apóstoles del lado izquierdo, aunque se sabe que perseguía fanáticamente a los cristianos como fariseo convencido antes de su experiencia en Damasco. Él y Pedro, a la derecha, están claramente en primer plano; también están marcados por el libro y la llave como los «príncipes de los apóstoles» y constructores de la joven iglesia. Sin embargo, lo más llamativo es que María está de pie en el centro con los brazos extendidos; esta postura, la posición central, la púrpura real de su maphorion así como los zapatos rojos, pero sobre todo la altura con la que «se eleva» sobre los apóstoles y los ángeles, por así decirlo, muestran la importancia que se le ha dado a la Madre de Dios desde el principio: cientos de himnos alaban su humildad y su voluntad de servir como instrumento de la Encarnación y de la redención, y se dirigen a ella como una poderosa intercesora. En realidad, todos estos himnos parten del saludo del Ángel de la Anunciación (comienza con χαῖρε – alégrate), pero no se detienen en la alabanza al «Bendito», sino que siempre desembocan en la alabanza a Dios. En la teología mística de la Iglesia, María, como Esposa del Espíritu Santo, encarna también a la propia Iglesia y es la Madre de la «comunión de los santos». Por último, nos llama la atención que sea la única de las personas presentes que se distingue con un nimbo que, de otro modo, sólo rodea las cabezas de los ángeles y de Cristo. Así, la iconografía sugiere que María, de pie con ambos pies en la tierra y unida a su Hijo, está ya impregnada de la realidad divina.

El mundo trascendente es el tema del registro superior de la miniatura de la Rabbula. También aquí nos encontramos con algunos detalles cuya interpretación no está inmediatamente clara. Sin embargo, es posible descifrarlas con respecto a las pruebas pictóricas de la antigüedad y a los escritos bíblicos y litúrgicos. Verticalmente, por encima de la Madre de Dios, se ve a Cristo en una gloriola ovalada. El Rey de la Gloria entra en el templo celestial y es recibido por los ángeles. Dos de ellos llevan coronas con las manos veladas reverentemente para presentarlas a este Rey.

Un signo claro de la realeza divina es el extraño vehículo que se encuentra bajo la gloriola. Primero vemos algo parecido a llamas o alas de fuego, luego ruedas a ambos lados y, por último, las cabezas de cuatro criaturas vivientes dispuestas en cruz fuera del fuego: un hombre y un toro, un león y un águila; además de una mano que se extiende hacia abajo. Se trata de la poderosa y desconcertante visión del trono del profeta Ezequiel, que se retoma en el Apocalipsis de Juan. Los textos bíblicos revelan que no es fácil para los videntes poner en palabras un rostro así; y obviamente es una tarea igualmente difícil reproducir después en un dibujo los detalles descritos en el lenguaje.

Los discípulos reconocen en Jesús al Hijo de Dios; por eso le dan también el título de Pantokrator (todopoderoso) y de Señor (en el sentido de Dios). Ya en la antigüedad tardía se representa a Cristo sentado en el trono celestial; la gloría de la Majestas Domini está rodeada en Oriente y más tarde en Occidente por los cuatro seres vivientes; como en Ezequiel, éstos representan las cuatro direcciones principales del mundo, y desde el siglo II se consideran también símbolos de los evangelistas. Estos, concretamente, deben difundir el mensaje de Cristo hasta los «cuatro confines de la tierra». La dimensión cósmica también queda patente en la miniatura por la representación de la luna y el sol en las esquinas superiores.

Las miniaturas de los Evangelios de Rabbula muestran cómo la iconografía cristiana, antes de la controversia iconoclasta bizantina, encontró su camino desde la representación naturalista de la antigüedad hasta el realismo sagrado de la imagen de culto. Los iconos son capaces de representar tanto el mundo visible como el supersensible, en la realidad transfigurada, no en el naturalismo y subjetivismo del Renacimiento o la exuberancia del Barroco. Un icono no se limita a ofrecer información doctrinal eclesiástica, sino que invita involuntariamente a los fieles a rezar, pues es la transposición de himnos litúrgicos en alabanza a Dios. En la tradición bizantina, el día de la Ascensión se celebra con especial regocijo en la celebración de la Eucaristía y en todas las oraciones horarias. El misterio de la fiesta se tematiza con numerosas alusiones a pasajes bíblicos, en los que se mencionan repetidamente la Encarnación, la Madre de Dios, el «descenso» y la «ascensión» del Salvador, así como la Trinidad, por ejemplo, en los extensos cantos del oficio matutino:

Ascendido en la gloria, Rey de los ángeles,
para enviarnos el Consolador del Padre.
Por eso gritamos:
Gloria, Cristo, a tu ascensión.

La letra del coral del oratorio de Bach, con el que también concluyo nuestra reflexión, también se ajusta a la idea de la Ascensión, en la que lo superior y lo inferior se separan y, sin embargo, se unen:

Ahora todo está por debajo de ti,
Excepto tú mismo;
Los ángeles deben por y para
Los ángeles deben venir a esperarte.
Los príncipes también están en el camino
Y se someten voluntariamente a ti;
 Aire, agua, fuego, tierra
Deben convertirse en tus sirvientes. (6º movimiento)

La Ascensión de Cristo en los Evangelios de la Rábula – La iconografía como testimonio de fe

El Códice Rabbula es un famoso manuscrito siríaco del siglo VI,[1] que contiene los cuatro Evangelios en siríaco antiguo, es decir, en un dialecto arameo que corresponde aproximadamente a la lengua materna de Jesús. Este manuscrito es un valioso documento para la investigación bíblica y lingüística; al mismo tiempo, es muy interesante como testimonio de la iconografía cristiana, ya que ofrece muchas ilustraciones de personas y escenas de las Sagradas Escrituras, y en una forma artística tan madura que se puede reconocer una larga tradición pictórica cuyos inicios se remontan a los primeros tiempos del cristianismo[2].

En Europa se tiene muy poca conciencia de que la raíz de la fe cristiana son las tierras de Oriente Próximo, especialmente Palestina y Mesopotamia. La cultura de esta región, que ha crecido a lo largo de miles de años, fue moldeada en la antigüedad por influencias semíticas y persas, helenísticas y bizantinas. Su forma de expresarse con palabras e imágenes resulta al principio extraña e incluso ajena a los ojos y oídos occidentales, pero una vez que se les conoce, resulta una ampliación del horizonte incomparable.

Las personas suelen comunicarse con un lenguaje formado por palabras articuladas. Pero también se expresan (intencionadamente o no) a través del lenguaje corporal, utilizan el lenguaje de la música -el director de orquesta utiliza la batuta y las manos como lenguaje-, las imágenes y los rituales también son lenguajes y, por desgracia, la gente suele pensar que hay que «dejar hablar a las armas».

Los traductores de la Biblia siempre se han enfrentado a las dificultades de comprensión, no sólo Martín Lutero en el siglo XVI[3]. Doscientos años después de este importante «dolmetzscher»[4] y reformador, el talentoso músico y compositor Johann Sebastian Bach[5] creó obras destinadas a los domingos y fiestas del año litúrgico. Bien entendido: Estas cantatas y oratorios, que se interpretan hoy en día en la sala de conciertos, estaban destinados originalmente al uso litúrgico en la iglesia. Esto era tan natural para el compositor como para Martin, el profesor de teología, predicador y antiguo monje agustino, que también era muy musical.

El tipo de culto litúrgico más noble con el que un pueblo puede adorar a Dios es, sin duda, la palabra humana, cuando ésta se expresa con sencillez y al mismo tiempo con arte en forma poética y resuena como canto, acompañado también de instrumentos musicales y rituales, en alabanza a Dios. Esto se aplica tanto al periodo de la música barroca como al canto gregoriano, al antiguo cantus romano y a los sistemas tonales bizantino y siríaco. Esta consideración nos devuelve a la época de los Evangelios de Rabbula. En el siglo VI, el gran poeta-teólogo y obispo Jacobo de Serug[6] también vivió en el norte de Mesopotamia. Creó -al igual que su modelo, San Efrén el Sirio[7]- cientos de himnos y sermones sobre temas bíblicos y festividades eclesiásticas. La Memra[8] sobre la Ascensión de Cristo, con sus 486 versos, es una apasionante paráfrasis del relato de Lucas,[9] meditación, catequesis y alabanza; además, con todos sus recursos estilísticos poéticos[10] es una delicia para el oyente. Para el predicador es importante la proclamación de las verdades cristianas de la fe; por eso se expresa en muchas ocasiones sobre el plan divino de salvación, el milagro de la Encarnación del Hijo de Dios, sobre la muerte y resurrección de Jesús, la Redención, la Trinidad. En el curso de la Homilía de la Ascensión, Jacobo hace un gran arco desde la Encarnación hasta la Ascensión:

Tú, bien en el trono, María llevada en el seno,
Has habitado arriba, pero has nacido aquí arriba. (v. 19 s.) … …
En el reino de los muertos descendió hasta Adán,
Como un audaz buceador sacó la perla. (v. 97 s.) … …
Glorioso como sacerdote, ascendió al santuario,
nadie más que Él puede entrar en ella. (v. 409 s.)

No es de extrañar que el Imbomon[12] del Monte de los Olivos haya sido un destino de los peregrinos de Tierra Santa desde el principio hasta hoy. Volvamos, pues, a los Evangelios de la Rábula para ver la miniatura de la Ascensión que allí se presenta. Como todos los iconos de la Iglesia Oriental, expresa la redacción de los escritos bíblicos, litúrgicos y hagiográficos como un diagrama de fe.

A primera vista, reconocemos el tema, pero la división en arriba y abajo, el reino celestial y la región terrenal, también es clara. Hay varias personas de pie, evidentemente conmovidas o incluso emocionadas, mirando hacia arriba después de que Cristo haya sido levantado ante sus ojos. Este pasaje de Hechos 1:9, combinado con Lc 24:51 y Mc 16:19, se lee en el 5º movimiento del oratorio de Bach, citando exactamente el alemán de Lutero de 1545: «Y fue elevado visiblemente, y subió al cielo, y una nube se lo llevó de delante de sus ojos, y está sentado a la derecha de Dios»[13].

Examinando de cerca, observamos detalles que podemos asignar fácilmente a las palabras bíblicas, por ejemplo, los dos hombres con túnicas blancas (Hechos 1:10) que aparecen de repente, se dirigen a los hombres de Galilea y los instruyen (1:11). Es lógico que sean ángeles: De ahí que se les represente con alas y el simbólico bastón de mensajero[14] (el griego ἄγγελος significa «mensajero»). Que los hombres de la imagen deben ser los doce apóstoles se nos ocurre entonces cuando los contamos. Pero inmediatamente surge la idea de que, tras la eliminación de Judas Iscariote, sólo quedaban los once (Lc 24, 9) -de hecho se les menciona por su nombre en Hechos 1, 13- antes de que hicieran la elección de sustitución de Matías (Hechos 1, 15-26).

Aquí nos damos cuenta de que no se trata de una documentación histórica en el sentido de la historiografía moderna, aunque la miniatura se basa en un acontecimiento histórico. [Por eso nos sorprende encontrar a Pablo entre los apóstoles del lado izquierdo -reconocible iconográficamente por su alta frente de pensador y su barba negra-, aunque se sabe que antes de su experiencia en Damasco perseguía fanáticamente a los cristianos como fariseo convencido[16] Él y Pedro, a la derecha, están claramente en primer plano, y también están señalados con libro y llave como «príncipes de los apóstoles»[17] y constructores de la joven iglesia. Esta postura orante, la posición central, la púrpura real de su maphorion así como los zapatos rojos, pero sobre todo la altura con la que «se eleva» sobre los apóstoles y los ángeles, por así decirlo,[18] muestran la importancia que se le ha dado a la Madre de Dios desde el principio: cientos de himnos alaban su humildad y su voluntad de servir como instrumento de la Encarnación y de la redención, y se dirigen a ella como una poderosa intercesora. [19] En realidad, todos estos himnos parten del saludo del Ángel de la Anunciación (comienza con χαῖρε – alégrate),[20] pero no se detienen en la alabanza de la «Beata», sino que desembocan siempre en la alabanza de Dios[21] En la teología mística de la Iglesia, María, como Esposa del Espíritu Santo (Lc 1,35), encarna también a la propia Iglesia y es la Madre de la «comunión de los santos». Por último, nos llama la atención que sea la única de las personas presentes que se distingue con un nimbo que, de otro modo, sólo rodea las cabezas de los ángeles y de Cristo. Así, la iconografía sugiere que María, de pie con ambos pies en la tierra y unida a su Hijo, está ya impregnada del «más allá», de la realidad divina.

Este más allá, el mundo trascendente, es el tema del registro superior de la miniatura de la Rabbula. También aquí nos encontramos con algunos detalles cuya interpretación no está inmediatamente clara. Sin embargo, es posible descifrarlas con respecto a las pruebas pictóricas de la antigüedad y a los escritos bíblicos y litúrgicos. En el eje de la imagen, verticalmente por encima de la Madre de Dios, se ve a Cristo en una gloriole ovalada, al menos para el observador de la miniatura, mientras que una nube lo ha retirado ya de la vista de los discípulos (Lc 1, 9). Está erguido, con la mano derecha levantada en señal de bendición y sosteniendo un pergamino abierto en la izquierda[22], lo que recuerda la costumbre de los guerreros germánicos de elegir a un líder levantando un escudo. [23] Pero aquí el clípeo se ha convertido en una gloria que sólo pertenece a Dios, el Rey de la Gloria,[24] que entra en el templo celestial y es recibido con regocijo por los ángeles[25] Dos de ellos llevan coronas con las manos reverentemente veladas para presentárselas a este rey.

Un signo claro de la realeza divina es el extraño vehículo que se encuentra bajo la gloriola. Primero vemos algo parecido a llamas o alas de fuego, luego ruedas a ambos lados y, por último, las cabezas de cuatro criaturas vivientes dispuestas en cruz fuera del fuego: un hombre y un toro, un león y un águila; además de una mano que se extiende hacia abajo. Se trata de la poderosa y confusa visión del trono del profeta Ezequiel (Ez 1, 4 ss.), que se retoma en el Apocalipsis de Juan (Ap 4, 2 ss.). Los textos bíblicos revelan que no es fácil para los videntes poner en palabras tal rostro; y obviamente es una tarea igualmente difícil reproducir después en un dibujo los detalles descritos en el lenguaje,[26] la apariencia de los cuatro seres y las llantas y alas de las ruedas de muchos ojos, las llamas y los relámpagos, así como el movimiento de las cuatro ruedas, a fortiori la apariencia del «Trono Uno»[27].

Los discípulos de Jesús reconocen en él al Hijo de Dios (Mt 16,16); por eso le dan también el título de Pantokrator (Todopoderoso)[28] y Señor (es decir, de Dios). [29] Ya en la antigüedad tardía se representa a Cristo sentado en el trono celestial; la gloría de la Majestas Domini está rodeada en formas orientales y más tarde occidentales -en la cúpula absidal de una iglesia y en el tímpano de un portal- por los cuatro seres vivos; éstos representan, como en Ezequiel, las cuatro direcciones principales del mundo, y desde el siglo II se consideran también símbolos de los evangelistas. 30] Éstos, concretamente, tienen la tarea de difundir el mensaje de Cristo a los «cuatro rincones de la tierra». Pero esta expresión significa más: es el universo el que ha de ser llenado con la palabra y el poder de Dios, porque el plan de salvación de Dios incluye toda la creación (Rom 8,22). Por último, la dimensión cósmica también queda patente en la miniatura de la Rábula por la representación de la luna y el sol en las esquinas superiores[31].

Las miniaturas de los Evangelios de Rabbula muestran cómo la iconografía cristiana, antes de la controversia iconoclasta bizantina,[32] pasó del modo de representación naturalista de la Antigüedad al realismo sagrado de la imagen de culto. Los iconos son capaces de reproducir tanto el mundo visible como el suprasensible, de ahí las palabras de la Escritura -en la realidad transfigurada, no en el naturalismo y el subjetivismo del Renacimiento o la exuberancia del Barroco- y, por tanto, como «ventanas a la eternidad», nos permiten vislumbrar el mundo más allá del tiempo y el espacio. Un icono no sólo ofrece información doctrinal eclesiástica, sino que también invita a los fieles a rezar involuntariamente, pues es la transposición de himnos litúrgicos en alabanza a Dios. En la tradición bizantina, el día de la Ascensión se celebra con especial júbilo en la celebración de la Eucaristía y en todas las oraciones horarias[33] El misterio de la fiesta se tematiza con numerosas alusiones a pasajes bíblicos, en los que se mencionan una y otra vez la Encarnación, la Madre de Dios, el «descenso» y la «ascensión» (cf. Ef 4,9 s.) del Salvador, así como la Trinidad, por ejemplo en los extensos cantos del oficio matutino:

Ascendido en la gloria, Rey de los ángeles,
para enviarnos el Consolador del Padre.
Por eso gritamos:
Gloria, Cristo, a tu ascensión[34].

Las palabras del coral del oratorio de Bach son igualmente adecuadas para la contemplación de la Ascensión, en la que lo superior y lo inferior están divorciados y, sin embargo, unidos:

Ahora todo yace debajo de ti,
Excepto tú mismo;
Los ángeles deben por y para
Los ángeles deben venir a esperarte.
Los príncipes también están en el camino
Y se someten voluntariamente a ti;
Aire, agua, fuego, tierra[35]
Deben convertirse en tus sirvientes. (6º movimiento)[36]

Literatura seleccionada

Bach, Johann Sebastian, Origen de la familia musical Bach. 1735, en: Bach, Peter, Bach über Bach. www.bachueberbach.de
Bedjan, Paul (Ed.), S. Martyrii, qui et Sahdona, quæ supersunt omnia, París/Harrassowitz, Leipzig 1902.
Bedjan, Paul (Ed.), Homiliæ selectæ Mar-Jacobi Sarugensis, Vols. I-V, París/Harrassowitz, Leipzig 1905-1910, Reimpresión. Sebastian Brock, Piscataway 2006 (con el volumen suplementario VI).
Bloedhorn, Hanswulf, «La Eleona y el Imbomon en Jerusalén: ¿un complejo de iglesias doble en el Monte de los Olivos?», en: Akten des XII. Congreso Internacional de Arqueología Cristiana 1 (ed. Ernst Dassmann y Josef Engemann), Aschendorff, Münster 1995, pp. 568-571.
Brodersen, Kai (ed. y redactor), Aetheria/Egeria, Reise ins Heilige Land: Lateinisch-deutsch. Colección Tusculum. De Gruyter, Berlín/Boston 2016.
Brück, Helga, Von der Apfelstädt und der Gera zum Missouri. 500 Jahre Thüringer Musikerfamilie Bach (Schriften des Vereins für die Geschichte und Altertumskunde von Erfurt, Vol. 7). Glaux, Jena 2008.
Cecchelli, Carlo/Furlani, Giuseppe/Salmi, Mario (eds.), The Rabbula Gospels. Edición Facsilime de las Miniaturas del Manuscrito Sirio Plut. I, 56 en la Biblioteca Medicaeana-Laurenciana. Urs Graf, Olten/ Lausana 1959.
Chia, Roland, «Re-reading Bach as a Lutheran Theologian», en: Dialog: A Journal of Theology, Vol. 47, No. 3, Otoño 2008, 161-270.
Chojnacki, Stanisław, «The Four Living Creatures of the Apocalypse and the Imagery of the Ascension in Ethiopia», en Bulletin de La Société d’archéologie Copte 23 (Institut Français d’archéologie orientale, Le Caire 1981), 159-181.
Geyer, Paul (ed.), Itinera Hierosolymitana saecvli IIII-VIII (Corpvs scriptorvm ecclesiasticorvm latinorvm, 39). Kaiserl. Akad. Wiss. Temsky, Viena 1898 [Itinerarium Burdigalense (333-334), pp. 1-33; Peregrinatio Aetheriae (381-384), pp. 35-101].
Golitzin, Alexander (Trsl. e introd.), Jacob of Sarug’s Homily on the Chariot that Ezekiel Saw (Textos de la antigüedad tardía cristiana 3, ed. George Kiraz). Gorgias, Piscataway 2016.
Grohmann, Adolf, Aethiopische Marienhymnen. Teubner, Leipzig 1919.
Kollamparampil, Tomás (Trsl. e introd.), Homilía de Jacobo de Sarug sobre la Ascensión de Nuestro Señor (Textos de la Antigüedad Cristiana Tardía 24, ed. George Kiraz). Gorgias, Piscataway 2010.
Loewe, Andreas, «God’s Capellmeister»: The Proclamation of Scripture in the Music of J. S. Bach, en: Pacifica 24 (junio 2011), 141-171.
Luther, Martin, Biblia: Das ist: Die gantze Heilige Schrifft: Deudsch… Wittemberg M.D.XLV. (3 vols., ed. Hans Volz). Deutscher Taschenbuch-Verlag, Munich 1974.
Megenberg, Konrad von, Das Buch der Natur. La primera historia natural en lengua alemana (ed. Franz Pfeiffer). Karl Aue, Stuttgart 1861. repr. Georg Olms, Hildesheim 1971.
Petzoldt, Martin (ed. et al.), Bach als Ausleger der Bibel: Theologische und musikwissenschaftliche Studien zum Werk Johann Sebastian Bach. Vandenhoeck y Ruprecht, Göttingen 1985, 77-95.
Petzoldt, Martin, ‘The Theological in Bach Research (2007)’, en Compositional Choices and Meaning in the Vocal Music of J. S. Bach, ed. M. A. Peters (Lanham, 2018), 103-120.
Prinz, Otto (ed.), Itinerarium Egeriae (Peregrinatio Aetheriae). 5ª edición revisada y editada, Winter, Heidelberg 51960.
Rathey, Marcus, «Preaching and the Power of Music: A Dialogue between the Pulpit and Choir Loft in 1689», en: Yale Journal of Music & Religion, Vol. 1, Iss. 2, art. 4.
Romm, James S., The Edges of the Earth in Ancient  Thought: Geography, Exploration, and Fiction. University Press, Princeton, NJ 1992.
Ščepkina, Marfa Vjačeslavovna (ed.), Miniatjury Chludovskoj psaltyri. Grečeskij illjustrirovannyj kodeks IX veka (Russ.). Iskusstvo, Moskva 1977.
Wessel, Klaus, «Ascensión», en: Reallexikon zur byzantinischen Kunst (ed. Klaus Wessel y Marcell Restle, Hiersemann, Stuttgart, vol. 1 y siguientes, 1966 y siguientes), 2, 1224-1262.

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Tratado de reflexión sobre la interpretación del Oratorio de la Ascensión, Teufen, 13 de mayo de 2022, jpd.

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[1] En el colofón del folio 292r se indica el año 586 como época de composición, el monasterio de San Juan en Beth Zagba como lugar de origen y un monje llamado Rabbula como escriba. Hoy el manuscrito se encuentra en la Biblioteca Laurenziana de Florencia. – La miniatura a toda página que se describe a continuación ocupa el fol. 13v.
[2] Hay varias razones que explican la desaparición generalizada de los iconos en las iglesias de tradición siríaca. Por un lado, los países de Oriente Próximo y Medio han quedado bajo el dominio del Islam, que es hostil a las imágenes, y por otro, se han dejado influir por el arte religioso de Occidente.
[3] De las traducciones, a menudo ingeniosas, sólo menciono aquí la Septuaginta (versión griega del Antiguo Testamento, del siglo III a.C.), el Diatessaron (Armonía del Evangelio sirio de Tatiano, del siglo II a.C.), la Vulgata latina (en latín) y la Biblia griega. ), la Vulgata latina (Jerónimo, c. 400), la Biblia gótica (Wulfila, s. IV), la Biblia eslava (Cirilo y Metodio, s. IX), las numerosas versiones alemanas de la Edad Media (desde el s. VIII).
[4] Para «traductor» en el «Sendbrief vom Dolmetzschen», Lutero 3, 244*.
[5] 1685-1750; la familia Bach, muy extendida en Turingia y Sajonia, descendía de Veit Bach, que había abandonado Ungerndorf en Bohemia (¡no en Hungría!) en el siglo XVI por su confesión luterana.
[6] 451-521; Serug (sureste de Anatolia), en la antigüedad Batnae, hoy trk. Suruç.
[7] 306-373, diácono, el más importante maestro de la iglesia siria.
[8] La Memra o Mimro («discurso, dicho») en siríaco occidental es un sermón que combina un alto nivel poético, un gran contenido teológico y una habilidad didáctica, es una forma popular de catequesis entre varios Padres de la Iglesia siríaca. Bedjan incluyó la homilía en S. Martyrii… pp. 808-832, con el título ܕܝܼܠܹܗ ܕܩܲܕܝܼܫܵܐ ܡܵܪܝ ܝܲܥܩܘܿܒ݂ ܡܐܡܪܐ ܕܥܲܠ ܣܘܼܠܵܩܹܗ ܕܡܵܪܲܢ ܕܠܲܫܡܲܝܵܐ܂ – Memra sobre la Ascensión [d. i. la ascensión] de nuestro Señor (aquí traducido según Bedyan con vocalización siríaca oriental, pero no en escritura caldea, sino en estrangela).
[9] Lc 24,50-52; Hch 1,4-11; más alusiones exegéticas a Sal 47,6; Ef 2,6; Col 3,1; Heb 9,11-24.
[10] Dodecasílabo estricto, paralelismo, juego de palabras, onomatopeya, asonancia, consonancia, metáfora, comparación, personificación, pregunta retórica, contrastes, repetición (anáfora, diáfora, acumulación): El Monte de los Olivos se menciona con frecuencia como lugar del acontecimiento, seis veces sólo en los vv. 161-169.
[11] Al fin y al cabo, la lengua alemana tiene muchas posibilidades de crear sonidos y modismos en la poesía que se asemejan o sustituyen a los del original sirio, por ejemplo, los diferentes tipos de rima (final, principio, pentagrama, rima interna, percusión); la variedad de formas de conjugación y declinación permite una gran flexibilidad en el orden de las palabras, que no es posible en una traducción al francés y al inglés contemporáneos. El metro siríaco de doce sílabas puede reproducirse bien como un senar trocaico.
[12] Ya los diarios de viaje del siglo IV (por ejemplo, los de Burdeos y de Egeria) hablan de ello. Imbomon < ἐν βωμῷ – «en el escalón, la elevación, la altura, la colina»; tal vez se refiera a una iglesia (Egeria 35, 4), precursora de la capilla octogonal de la Ascensión o de la mezquita de la Ascensión en el Monte de los Olivos (s. XII); los LXX traducen el heb. בָמָה – «(culto) de altura» con βωμός (por ejemplo, Num 21, 28, si no también con ὑψηλόν, por ejemplo, 3 Kg 3, 2).
[13] Las armonías de la Pasión, en su mayoría en bajo alemán, pero también en alto alemán y latín, fueron publicadas por el amigo y colaborador de Lutero, Johannes Bugenhagen (1485-1558), a partir de 1524; la obra, completada posteriormente como Armonía del Evangelio (publicada en 1566 como Monotessaron por Paul Krell), puede haber influido en la idea de combinar pasajes del Evangelio en la oratoria.
[14] El caduceo (Grch. κηρύκειον) era en la antigüedad un bastón de heraldo, atributo del mensajero de los dioses Ἑρμῆς (Hermes, Lat. Mercurius – Mercurio) – junto con las alas del sombrero y las sandalias.
[15] Incluso a pesar de las diferencias en la exégesis, el hecho de la recepción de Cristo en la gloria de Dios permanece.
[16] Véanse los relatos de Hechos 8:1-3; 9:1 ss; 22:4 ss; 26:5 ss.
[17] El título Πρωτοκορυφαῖοι (literalmente «primer exaltado») de la tradición bizantina tiene su base en numerosos pasajes bíblicos, como la designación de Pedro como πρῶτος (Mt 10,2).
[18] Ya en el arte del antiguo Egipto, la perspectiva del significado era un importante recurso estilístico.
[19] El magnífico mosaico de la Virgo orans (como la «Madre de Dios del muro indestructible») en el ábside del altar de la catedral de Santa Sofía de Kyjiv (siglo XI, de unos 5,5 m de altura) recuerda a la miniatura de Rabbula en varios detalles.
[20] Syr. ܫܠܵܡ ܠܹܟܝ – paz (es decir, salvación) para ti. Los pasajes de Lucas 1:28 y 1:42 forman la oración del Ave María hasta el día de hoy.
[21] El famoso himno bizantino Akathistos lo hace en 24 estrofas y 144 chairetismos que meditan sobre el misterio de la Encarnación.
[22] Un fresco del ábside de Bawit, probablemente también del siglo VI y casi idéntico a la miniatura de Rabbula, muestra a Cristo sentado en un trono en la mandorla.
[23] El emperador romano de Occidente, Juliano (el Apóstata), también fue elegido de esta manera en Lutecia (París) en el año 360, y una miniatura marginal de Sal 20,4 ss. La LXX en el Salterio de Chludov describe la entronización de Ezequías (721 a.C.) así.
[24] La palabra del salmo βασιλεὺς τῆς δόξης (Sal 23, 7 ss.) se coloca con frecuencia en la barra del título de los iconos del Crucificado en lugar de la inscripción de Pilato Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos (Jn 19, 19, generalmente abreviada Grch. ΙΝΒΙ, lat. INRI, ksl. ІНЦІ, syr. ܝܢܡܝ , eth. ኢናንአ). En el lenguaje del evangelista Juan, «exaltación» tiene el doble sentido de «crucifixión» y «glorificación», cf. Juan 3:14; 8:28; 12:32-34; también Hechos 2:33; 5:31.
[25] Se considera que varios pasajes de los Salmos prefiguran la ascensión de Cristo: 23:7 ss; 28:1 ss; 46:6; 109:1 ss. LXX.
[26] Esta dificultad existe para las visiones y audiciones de todos los tiempos hasta hoy – por ejemplo en Isaías (c. 740 a.C., cf. Is 6, 1 ss.), Ezequiel (c. 590 a.C., Ez 1, 4 ss.), Pablo (2 Cor 12, 2-4), Hildegard von Bingen (m. 1179, cf. Scivias 1, 3), Black Elk (Lakota: Hehaka Sapa, m. 1950).
[27] Es interesante comparar esto con la ilustración sobre el tema del carro del trono (o tetramorfo), que Lutero tomó de Lucas Cranach el Joven a partir de 1541 (Luther 2, 1401), así como la traducción modificada de Lutero y su interpretación en el prefacio (2, 1392 s.). – A la visión de Ezequiel, Jacobo de Serug le dedica una Memra que trata extensamente (¡1.400 versos!) todos los detalles del carro del trono y su significado prefigurativo – en Bedjan Homiliæ… como no. 125 en el vol. IV, 543-610, titulado ܡܐܡܪܐ ̇ ܩܒܗ̇ ܥܲܠ ܗܵܝ ܡܲܪܟܲܒ̣ܬ̣ܵܐ ܕܲܚܙܵܐ ܚܲܙܩܝܼܐܹܝܠ ܢܒ̣ܝܼܵܐ܂܁܁܁ – Memra CXXV sobre el carro que vio el profeta Ezequiel… (de nuevo traducido según Bedyan con vocalización siríaca oriental, pero no en escritura caldea, sino en estrangela).
[28] En los LXX, παντοκράτωρ representa al heb. שַׁדַּי (Job 5, 17 pass.), en el NT 2 Cor 6, 18; Rev 1, 8 pass. Cf. τὰ πάντα i. s. de «el universo, el cosmos, la creación entera» (Sal 102, 19 LXX; Sab 9, 1; 15, 1; Jn 1, 3; 1 Cor 8, 6; Ef 1, 10; Col 1, 16; Heb 1, 2 s. pas.; Ap 4, 11).
[29] Cf. Jn 20,29; los LXX tienen regularmente κύριος para el heb. יְהוָה (Ex 15, 3 pass.).
[30] Según Ireneo (m. 202) los ζῷα de Ez 1, 10 se refieren a los cuatro evangelios canónicos con la asignación león-Juan, toro-Lucas, hombre-Mateo, águila-Marco (Adv. Haer. 3, 11, 8); desde Jerónimo (m. 420) león y águila se intercambian en Occidente.
[31] Personificado por rostros similares a los de los iconos de la crucifixión (cf. Mc 15, 33; Lc 23, 44; Hch 2, 20).
[32] Duró desde el edicto iconoclasta (?) del emperador León III en el año 726 hasta la victoria de la veneración de imágenes con base teológica (Horos del Concilio de Nikaia en el año 787) bajo la emperatriz Teodora II por decreto del año 843.
[33] La Ascensión pertenece a las doce fiestas principales (δωδεκαόρτιον) del año eclesiástico, 40 días después de la Pascua; el miércoles anterior se celebra como conclusión (ἀπόδοσις) de la Pascua y al mismo tiempo como celebración preliminar (προεόρτιον) de la Ascensión.
[34] Orthros, Canon de Juan Monachos (siglo VIII/IX), 4ª Oda, 2º Troparion.
[35] La doctrina de los cuatro elementos como materiales básicos de construcción de todo el cosmos ha desempeñado un papel desde los filósofos griegos, pasando por la astrología y la alquimia, así como por las doctrinas naturales de la Edad Media, hasta la psicología profunda.
[36] El texto fue escrito probablemente por Picander (Christian Friedrich Henrici, 1700-1764).

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