Walter Sparn

(1) Hace falta un rato, queridos oyentes, para que el fortissimo de las trompetas y los golpes de los timbales se desvanezcan y para que surta efecto internamente lo que Bach quería que oyeran los oyentes de su cantata, para lo que también utilizó la juguetona delicadeza de una flauta travesera. Pues bien, Bach tenía buenas razones para actuar magníficamente el día de San Miguel de 1724, aunque sólo fuera porque tenía tres trompetas, oboes y cuerdas a su disposición y pudo componer el elevado júbilo de victoria que acabamos de escuchar para su trompetista principal. Pudo confiar a sus vocalistas partes particularmente difíciles y expresivas, como la feroz aria del bajo o la danzante aria del tenor. Con todo ello, Bach también pudo cumplir las expectativas de su empleador, el seguro de sí mismo Ayuntamiento de Leipzig: El día tenía que ser prestigioso, ya que la rica ciudad estaba llena de los exigentes comerciantes de la Feria de San Miguel.

Sin embargo, el cantor de Santo Tomás, muy versado en teología, también tenía razones espirituales para una cantata tan festiva. Comprometido con la Fórmula luterana de la Concordia, tenía que presentar musicalmente las perícopas del sermón prescritas para la fiesta de San Miguel Arcángel y todos los ángeles. Se trataba del introito del Salmo 103, que alaba a los ángeles como «héroes fuertes», y del evangelio de Mateo 28, según el cual los ángeles de la guarda, incluso de las personas menos estimadas, ven siempre el rostro de Dios en el cielo (Mt. 18, 1-10). Aún más importante era la epístola del Apocalipsis de Juan (12, 7-12). En ella se presenta de forma muy vívida la batalla celestial y el triunfo de las huestes angélicas de Miguel sobre el «viejo dragón», el mortífero acusador, pero también se dice que Satanás, que fue arrojado a la tierra, sigue amenazando ahora a los santos y trata de seducirlos a la apostasía. La cantata se centra en este «ahora» en recuerdo de la victoria de Miguel sobre el espíritu atormentador; no es sólo el ahora de la congregación de Leipzig, sino también nuestro ahora.

Para este mensaje, Bach y su libretista se basaron en un himno de acción de gracias por la creación y el trabajo de los ángeles, que a su vez interpreta esos textos bíblicos. Era la llamada «Canción del día», que por ello se utilizaba ampliamente en los himnarios luteranos. Por supuesto, no aparecía en los himnarios reformados; al fin y al cabo, su melodía procede del Salterio de Ginebra de 1551; antes cantábamos las dos versiones de la melodía. Por cierto, el himnario luterano actual ha descartado esta canción anticuada; irónicamente, está incluida en la colección de canciones nuevas (!) llamada «Atmet auf», con 10 versos completos. Ah, los ángeles se sienten mejor ahora …

Como ya sabe, el poeta Paul Eber adaptó al alemán un poema latino de acción de gracias por los ángeles escrito por su maestro Melanchthon. Melanchthon tiene la particularidad de distanciarse abiertamente de la doctrina tradicional de los ángeles. Esta angelología había imaginado especulativamente a los ángeles como seres espirituales puros que, en múltiples jerarquías, llenan el cosmos entre el cielo de Dios arriba y la tierra abajo, revoloteando juntos y garantizando así las armonías de las esferas. Bueno, no revoloteaban ni bebían vino, como bromeaba Niklaus Peter, pero Melanchthon ya rechazaba la danza cósmica circular de los ángeles por especulativa, y un teólogo ilustrado llegó a hablar de «murciélagos metafísicos». El problema con esto es que los ilustrados ya no sólo no somos capaces de asociar el cielo estrellado con los ángeles, sino que apenas lo asociamos con Dios, y quizá ni siquiera con nosotros mismos. Melanchthon, Paul Eber y la cantata sólo dicen de los ángeles lo que está escrito en los textos bíblicos: que están encargados de entregarnos la palabra de Dios a los humanos y de proteger a los fieles. Sin embargo, esto tiene una prehistoria en el cielo, su victoria sobre Satanás y sus ángeles, como héroes fuertes, de hecho como armas de Dios. Sin embargo, su líder Miguel ni siquiera se menciona por su nombre; sólo el aria del tenor se dirige al «príncipe de los querubines», pero no al «matadragones» o «guardián de las almas», como era iconográficamente omnipresente. Del mismo modo, no se menciona una batalla del fin de los tiempos, sino que la cantata recuerda esta batalla. Sus fortissimi no son el tumulto de la batalla, como suele decirse, sino las fanfarrias de la victoria que resuenan tras la batalla decisiva.

(2) En los recitativos y arias entre los corales de apertura y cierre, la cantata explica el motivo de la acción de gracias angélica. Se trata de la preservación de los fieles en la tierra. Incluso después de que se haya librado la batalla en el cielo, «la furia y el poder de Satanás» pueden seguir siendo una amenaza para sus vidas, que intenta llevar a cabo sin «reposo y tranquilidad» y con «astucia», como cita el aria del bajo de la canción de Eber. En la estilización antropocéntrica de los ángeles, el libretista llega a decir que Dios creó a los ángeles por el bien de la humanidad, «antes que nosotros», como dice el recitativo del contralto, como compañeros de Cristo y protectores de sus fieles, como ya había formulado Melanchthon.

Como los ángeles tampoco pueden descansar ante las maquinaciones de Satán, «toda su diligencia» se centra en preservar a los fieles. La cantata entona simultáneamente la victoria lograda y la diligencia que aún requieren los ángeles: con fanfarrias de trompeta que ascienden en tríadas armónicas y con círculos correteantes de semicorcheas en las cuerdas alrededor de corcheas descendentes. Esto último suena casi como una colmena. El libretista no hace ningún comentario al respecto, sino que centra su atención en los cristianos protegidos por la diligencia del ángel. En el recitativo de la contralto y el aria del bajo, cita la antigua imagen de la pequeña y perseguida «pobre colmenita» del texto de Eber y Melanchthon. Para Melanchthon y Eber, que escribían antes de la Paz Religiosa de Augsburgo de 1555, esta imagen correspondía a la situación real, a saber, la amenaza mortal que suponía para los protestantes su supresión militar y exterminio por el emperador Carlos V.

Sin embargo, en Leipzig, en 1724, los cristianos luteranos eran miembros de una iglesia estatal establecida. Tal vez la cantata quería llamar veladamente la atención sobre el hecho de que esta iglesia, todavía estable desde el punto de vista del derecho canónico, no era en absoluto indiscutible, sino que se estaba erosionando poco a poco. Esto se debía, por ejemplo, a la conversión al catolicismo del soberano, que era en realidad el responsable de la cura religionis, y más aún a la irritación religiosa provocada por el éxito del pietismo y los difusos esfuerzos de la Ilustración. El propio Bach lo experimentó negativamente en su colaboración con sus superiores autorizados, pero también le dio la vuelta de forma productiva en su obra compositiva vocal, que integraba preocupaciones luterano-ortodoxas, pietistas y de la primera Ilustración. El aniversario de la Confesión de Augsburgo en 1730 no tardaría en demostrar lo inestable que era la Iglesia sajona.

El aria del bajo aborda la situación real de esta iglesia con la palabra clave de la separación, incluso con la separación fonética en «tre—e—e—net». Pero mientras Melanchthon utilizaba dos o incluso tres versos sobre la amenaza, Bach nos recuerda simultáneamente con las trompetas de la victoria que la situación ya no tiene por qué ser objetivamente aterradora, conduciéndonos así al mensaje central de la cantata: «¡Pero bien por nosotros, que día y noche / la hueste de los ángeles vela para destruir el ataque de Satanás!». La soprano y el tenor repitieron esto simultáneamente y compensaron, por así decirlo, continuamente. Los indiscutibles ejemplos bíblicos de vigilancia angélica del Libro de Daniel, el foso de los leones y el horno de fuego, corroboran la afirmación final del recitativo: «Tan en peligro / aún ahora se presenta la ayuda de los ángeles». Escucha con más atención cómo el enlace de dos voces con la yuxtaposición de acordes de séptima disminuida y tríadas puras subraya la superioridad de la preservación sobre la amenaza en este ¡ahora!

Aquí deberíamos echar otro vistazo a la feroz aria del bajo. Su posición entre el recitativo de contralto y el recitativo a dúo hace imposible considerarla la pieza central de la cantata e incluso interpretarla por separado. Por el libreto, ciertamente no es de esperar que se orquestara con timbales y trompetas, como el coral, pero sin las cuerdas. Pero así evoca la batalla ganada en el cielo frente a una situación que sigue siendo amenazadora. No se trata de un trueno teatral, sino más bien, si se me permite decirlo, construye un dique de sonido contra el abatimiento depresivo y anuncia el final ya seguro del mal. Pero quizás Bach también supo ver esto, porque diez años más tarde sustituyó las trompetas por cuerdas. Sus dos últimas cantatas de San Miguel y las de sus hijos Johann Christoph y Carl Philipp Emanuel también pueden escucharse como una respuesta a esta ambigüedad.

(3) El enfoque de nuestra cantata sobre los ángeles custodios alcanza su meta en el aria del tenor, en mi opinión de forma bastante decisiva. Su texto no tiene ningún modelo en Paul Eber o Melanchthon, sino que es poesía del libretista, que quizás documenta con el «immerdar» acentuado por separado que está bastante familiarizado con el poema «sáfico» de Melanchthon, estilísticamente muy complicado. El acompañamiento de la voz que se eleva al «alto rebaño» – sursum corda – por la flauta travesera de movimiento delicado y el fino pizzicato del continuo conducen una oración al ritmo tranquilo de una gavota. Esto da valor a la sugerencia, de por sí audaz, de que los ángeles «sirvan» a los fieles para siempre y, en última instancia, los lleven al cielo de Dios y de los ángeles en el carro de fuego del profeta Elías. Y protege a los «bien que nosotros» de la confianza en sí mismos. Tanto la energía de la victoria como la necesidad de protección se subrayan en los dos versos del coral final, ahora en ¾ de tiempo. También distinguen entre agradecimiento y petición. Ruedi Lutz lo ha expresado maravillosamente, atenuando claramente la fuerza de la acción de gracias en la transición a la petición y subrayando la modestia de la oración. Con razón ha permitido que esta tranquila vacilación desemboque en la certeza de la fe de quienes «tienen en gran estima la palabra divina» al permitirse estar seguros de la victoria de Cristo sobre el viejo dragón.

Permítanme mencionar algo más que ustedes y yo no podemos oír. La cantata, cuya partitura autógrafa se conserva en Núremberg, consta de 354 compases. Si la dividimos en 6 x 59 compases y convertimos el número 59 en letras (Bach lo hacía a menudo al revés), obtenemos la palabra «Gloria» (7+11+14+17+9+1). Haga su propia rima con esta clave de interpretación … Mi rima personal – y por favor no piense que un luterano lo tiene más fácil que un reformado – mi rima se reduce a la gratitud por cada ángel que encuentro. Ya sea como huésped inesperado en casa o como mi nietecita, cuyo alegre juego de la vida se permite contradecir el mal más duro, o ya sea la inesperada buena palabra, cuyo interlocutor ni siquiera sabe que me ha iluminado el alma. Bates postmetafísicos o kitsch esotéricos: me atengo a la visión estereoscópica que no sólo tienen los niños. También la tienen los artistas del lenguaje, las imágenes y los sonidos. Espero que usted también vuelva a escuchar la cantata como una escalera sonora al cielo, donde podrá ejercitar su imaginación religiosa cuando se trate de ángeles y experimentar algo sorprendente. Así pues, ¡una escalera sonora al cielo!

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).