Marie Luise Knott

Aunque aquí hablamos de placer, señoras y señores, imagino que, reflexionando más profundamente, fue la tristeza lo que movió a Bach a componer esta cantata. Pero, ¿qué sabemos? Incluso la investigación sabe poco al respecto. Y siempre que ando a tientas en la oscuridad, empiezo a abrirme una pequeña puerta a través de la especulación. Así es como abro y amplío mi mundo. Intento darle sentido, aunque sólo sea temporalmente.

Pero permítanme empezar por el principio. Cuando leí por primera vez el texto de la cantata que acabamos de escuchar, me sentí desconcertado. No me siento como en casa en la época de Bach. Tampoco me siento como en casa en la literatura galante de Christian Friedrich Hunold, autor de la mayor parte del texto. Durante cuatro recitativos, una voz femenina canta prácticamente lo mismo con palabras diferentes cada vez: «Ich bin in mir vergnügt / Ich brauche keinen Ruhm / Ich trag mein Päcklein still, / … No temo ninguna necesidad, no pido cosas vanas. / El que tiene su tesoro con otros es como un mercader, rico de otras fortunas», o: «Que mi alma sea feliz, como Dios la guíe». – Un texto que está completamente con Dios y que, condenando todo afán de riqueza, grandeza, fama y lujuria, celebra el contento gozoso. Qué antiética barroca.

El contexto en el que se compuso esta cantata profana está rodeado de misterio. ¿Por qué sacaría Bach este texto de Hunold de 1713 de un cajón hacia 1727? ¿Y quién es este Yo que alaba aquí la abstinencia, la castidad y el ascetismo? ¿Por qué todo esto y por qué en medio del 4º recitativo -ya lo han oído antes- este ataque a la amistad: «Nada es construir sobre amigos / Tus muchos van sobre una plomada». ¿Por qué? ¡Las amistades humanizan el mundo!

Recuerdo cuánto me gustaba cantar en la iglesia cuando era niña. «Lo que Dios hace está bien hecho, su voluntad permanece justa. Como él comienza mis cosas, ¡así permaneceré yo!». Por mucho que lo cantara entonces -cantar es, al fin y al cabo, encarnar-, algo dentro de mí se resistía a la letra: ¿Fue todo lo que Dios hizo realmente bueno? Y: ¿Por qué, por voluntad de Dios, debo callar? ¿Quizás porque silencio rimaba tan bien con voluntad? Desde luego, entonces no quería rimar con nada, y menos aún en silencio -aunque entonces no había oído hablar de Immanuel Kant y no sabía nada de su afirmación de que era más dulce idear leyes que obedecer en silencio las leyes existentes. –

Disculpen la digresión. Pero: idear nuevas leyes, crear mundos… ése era más mi temperamento que el «me callaré para mí» que acabamos de oír.

Antes de volver al placer, unas palabras sobre el silencio. En mi estantería hay un volumen de poesía titulado El silencio del mundo antes de Bach. En él, el apasionado poeta, filósofo y matemático Lars Gustafsson, desgraciadamente fallecido hace tiempo, pone en palabras la cuestión de cómo podría haber sido el mundo antes de Bach. Y no se refiere al mundo anterior al nacimiento de Bach, no, intenta recordar los sonidos de su infancia, la época anterior a que la música polifónica de Bach irrumpiera en su vida, abrumándole sensualmente – como la pubertad, quizá. La polifonía de Bach le abrió las puertas de una belleza totalmente nueva, como él mismo cuenta, la belleza de una voz de soprano entrelazada «en un amor indefenso en torno a los movimientos más suaves de una flauta». Hoy hemos escuchado ese entrelazamiento amoroso de voz e instrumento en el aria 3, y el entrelazamiento no es menos tierno, indefenso y suave.

Pero volvamos al placer. Me parece que la Cantata 204 crea su propia belleza a partir de la tensión entre el ascetismo terrenal del recitativo, por un lado, y la serenidad celestial de las arias, por otro. Los ritmos de danza de las arias hacen que el texto y el sonido parezcan flotar.

Pero, ¿qué quiere este texto? Ya he citado el verso «Meine Seele sei vergnügt, wie es Gott auch immer fügt». En otra cantata del mismo año, se dirigen a Dios las siguientes líneas: «Vivo en ti alegremente / Y muero sin toda pena». Y en otra cantata del mismo año se lee: «Ei, wie vergnügt ist mir mein Sterbekasten». Verdaderamente: un «placentero anhelo de la muerte», en palabras de Anna Prohaska.

Las palabras, señoras y señores, llevan dentro lo que oímos en ellas. No hay palabras que todo el mundo entienda de la misma manera. Es más, el lenguaje cambia constantemente. Y también nos encontramos cada vez de una manera nueva con lo que leemos o escuchamos, en función de nuestro propio estado cotidiano o mental. Pero parece que el placer que se pretende en la cantata está muy alejado de lo que hoy entendemos por tal. Por tanto, debemos tomar la cantata no por la palabra de hoy, sino por su palabra «contemporánea».

El diccionario de Grimm afirma que la palabra «vergnügt» procede originalmente del alto alemán medio y se utilizaba principalmente en la «Kanzleisprache» y era sinónimo de «genügen». Uno estaba «contento» porque estaba satisfecho. Si a una persona se le prometían intereses, por ejemplo, se decía: «Se ha alegrado». En otras palabras: ha quedado satisfecha.

Incluso aquí, en la cantata, «vergnügt» sigue obviamente el significado de satisfacer o estar satisfecho. En la primera aria se repite la palabra «zufrieden» (satisfecho) x veces. Pero las palabras tienen muchos aspectos y muchas posibilidades, y la palabra «placer» ya debía de existir entonces en el significado que conocemos hoy. Barthold Heinrich Brockes, por ejemplo, poeta y contemporáneo de Bach, escribió siete volúmenes sobre «El placer terrenal en Dios». Y la temprana poetisa feminista Christiana Mariana von Ziegler, que por aquel entonces vivía en Leipzig, dirigía un salón y también escribía textos de cantatas para Bach, también conocía un «placer» más allá de la satisfacción. En una de sus odas, escribió los siguientes versos: «¿Qué hace la gente corriendo y caminando por las calles, / tan alegre y feliz?».

Obviamente, la palabra «vergnügt» sufrió una transformación en la época de Bach hacia el tipo de alegría que asociamos con ella hoy en día. En el transcurso de la Ilustración se extendió la idea de que también podía ser posible e incluso deseable que los antiguos súbditos se forjaran sus propios placeres terrenales. En el siglo XIX aumentó la búsqueda del libertinaje placentero. Palabras como parque de atracciones, impuesto de atracciones e industria de atracciones hicieron furor. Surgió una adicción al placer.

Mientras reflexiono sobre esta adicción, de repente me viene a la mente un cuadro: «El placer», del pintor y surrealista René Magritte. Una joven con corte paje se apoya en un árbol con varios pájaros posados en sus ramas desnudas. El vestido marrón, el cuello y los puños aluden a los orígenes lejanos de la chica, pero en sus manos sostiene un pájaro al que acaba de arrancar la cabeza de un mordisco. Como si el pájaro fuera una manzana. Una escena espantosa. La sangre gotea. Es como si el pintor quisiera representar la perversión asesina del placer en la era moderna.

Desgraciadamente, no es éste el lugar ni el momento para reflexionar sobre la diferencia entre alegría y placer. Pero esto es cierto: el lenguaje está hecho de diversidad. Y aunque hoy consideremos extinto el antiguo significado de placer, la palabra placer sigue existiendo como expresión de serenidad interior, más allá de cualquier adicción al placer. Por ejemplo, en una frase del escritor suizo Robert Walser, que pasó los últimos años de su vida no muy lejos de aquí, placer y disfrute suenan a lo mismo.

En el paseo que di ayer, en silencio /
me reí suavemente con diversión, por supuesto.

«en voz baja hizo … reía suavemente». El sonido de estos versos es inspirador por sí solo, y lo es mucho hoy en día. – Sin duda, Bach habría disfrutado poniendo música a textos de Robert Walser.

El hecho de que se me ocurriera la idea, como dije al principio, de que la Cantata 204 podría ser una cantata fúnebre es otra historia que está ligada al placer de muchas maneras. Según Lutero, un hogar feliz es el ornamento más hermoso de Dios, y la familia Bach vivía de la música. La música les proporcionaba tanto ingresos como placer. Bach, que en aquella época tenía que producir cantatas en una cadena de montaje en Leipzig, era un protestante declarado. Cuando el Elector de Sajonia, Augusto II, se convirtió al catolicismo en 1697 para recibir el título y los bienes de la corona polaca además de sus títulos anteriores, muchos de los ciudadanos del estado se indignaron. También es probable que los Bach se pusieran del lado de la princesa en esta disputa religiosa. Al menos así lo imagino yo. – Al fin y al cabo, la joven esposa de August, la electa Christiane Eberhardine de Brandeburgo-Bayreuth, se negaba entonces a convertirse al catolicismo. Y cuando la Dieta polaca le prohibió practicar su religión protestante, la princesa decidió llevar una vida independiente a partir de entonces, presumiblemente en protesta por la «traición a la fe» de su marido. Mientras su marido, el rey, se esforzaba por aumentar su influencia, riqueza y honor, y se permitía algo parecido al lujo, la electa sajona llevó una vida frugal durante casi 30 años en una finca a orillas del Elba. Allí se dedicó a numerosas obras de caridad, asistió regularmente a la misa de Pascua en Leipzig de Bach y cultivó cierto ascetismo, probablemente también, como se decía entonces, para expiar la conversión de su marido. El pueblo le dio el sobrenombre de «Pilar de oración de Sajonia», que desde el punto de vista de los protestantes era probablemente un título de honor.

Cuando la Princesa murió el 4 de septiembre de 1727, debió de comenzar una época sombría para Bach, su esposa y su entorno, ya que se prohibieron las actuaciones musicales públicas durante los cinco meses de luto nacional. Incluso en las iglesias. Esto significaba que no habría música y, por tanto, tampoco encargos, ni siquiera en Navidad.

Fue el recuerdo del periodo de coronavirus lo que me llevó a mi tesis del luto. Si Bach no quería verse completamente privado de música durante su periodo de luto, tenía que recurrir a la música de su casa. Y en su casa había muchos músicos. Así que compuso la cantata solista 204 durante la pausa de un mes en la composición, que, con su partitura instrumental extremadamente escasa, parece hecha para la música doméstica. La cantó su esposa, Anna Magdalena, que probablemente era una de las sopranos solistas más importantes de la época. Según esta especulación mía, la cantata no fue, por tanto, una obra de encargo, sino un autoencargo. ¿Existió tal cosa?

Considero que el hecho de que el texto de la oda fúnebre oficial, para la que Bach compuso la música en 1727, comience con el grito: «¡Cómo murió de feliz la princesa!», es un fuerte indicio a favor de mi tesis. Debido a los trastornos matrimoniales, no hubo ninguna celebración representativa de la muerte de la reina titular, pero cuando el 17 de octubre de 1727 se interpretó la oda -rompiendo la prohibición de la música- en un servicio fúnebre organizado privadamente en la iglesia universitaria de Leipzig, asistieron numerosos dignatarios. El propio Bach se sentó al clavicordio para dirigir. Debió de ser un gran éxito social para él.

Al principio me pregunté qué «yo» habla realmente en el texto de la cantata. Y de repente me imaginé cómo sonaba aquel «Ich bin in mir vergnügt» (Soy feliz en mí mismo) como las palabras de la Electress en la voz de Anna Magdalena en casa de Bach: la soprano, tan cerca de los ángeles, conducía el fiel placer al cielo. Así vivió la princesa, aunque ya no estuviera.

Antes de terminar, permítanme retomar brevemente la crítica a la amistad que tanto me irritaba al principio: «Prefiero confiar en los vientos que en los amigos necesitados», hemos oído antes. ¿Por qué esta desconfianza? Si hay algo de cierto en mi especulación sobre la pena y la princesa habla realmente aquí, entonces este pasaje cobra de repente sentido para mí. Porque para la joven princesa, cuando su marido se convirtió a la fe católica y se trasladó a Polonia, debió de ser un pequeño infierno ver cómo muchos de sus «amigos» le daban la espalda para seguir el glamour y la gloria del nuevo rey. Por cierto, fue él quien, entre otras cosas, inventó la Bóveda Verde, la cámara del tesoro y el esplendor sajón en Dresde.

Dije al principio que la génesis imaginada me ayuda a arrojar luz sobre lo que me aliena. Pero algo en el texto de la cantata me irritaba irremediablemente. Llamémoslo provisionalmente: una falta de alegría de vivir. Para terminar, quisiera hablar brevemente de una canción de placer que no practica el placer. La canción fue escrita por la cantante afroamericana Nina Simone. «Ain’t got no / I got life» es el título (No tengo nada – excepto mi vida). Nina Simone nació en una familia protestante y recibió formación clásica de piano gracias a ayudas externas antes de convertirse en lo que pasó a la historia: una «gran sacerdotisa del soul». A diferencia de la princesa, en la vida real tuvo que conformarse con muy poco. «No tengo casa, ni zapatos, ni dinero, ni educación, ni perfume, ni amor, ni madre, ni amigos, ni aire, ni Dios», canta. Un crescendo que culmina con la pregunta: «De todas formas, ¿por qué estoy vivo?». Entonces el ritmo cambia, empieza a bailar -como en las arias que acabamos de escuchar- y la voz de Nina Simone vuelve a despegar: «Estoy viva, porque tengo lo que necesito: brazos y piernas y lengua y muslos y pelo y en general: felicidad e infelicidad. Toda la vida. Tengo vida / ¡soy feliz!». – por así decirlo. Me pregunto, y esto me lleva al final: ¿Es acaso este unificador «Tenemos vida» que Anna Magdalena cantó a su Johann Sebastian en 1727 en el silencio sin música?