Angelika Overath

«Ahora es la música la que quiere».

Bach en el giro del arte autónomo.

Qué frase tan extraña y cerrada: «Señor, como tú quieras, así manda conmigo, / en el vivir y en el morir». El texto de la cantata BWV 73 tiene 429 años. Proviene de una época en la que la Reforma era aún muy joven. Y el pastor y poeta Kaspar Bienemann (casi contemporáneo de Lutero) ya estaba en terreno difícil con su canción. ¿Cuál es la libertad de un hombre cristiano? ¿Qué puede hacer la voluntad humana? ¿Puede el individuo acercarse a Dios para que su energía de fe se una a la gracia de un gobernante benévolo? ¿Tiene él -criatura de un poder superior- en su entrega a lo que le trasciende, la pequeña posibilidad de influir en su salvación? ¿O depende exclusivamente de una gracia incomprensible que lo elige, o no lo elige?
En todo caso, en la canción de Kaspar Bienemann, un yo le habla directamente a un tú. En un acto de absoluta confianza, este yo entrega toda su existencia a este otro.
«Herr, wie du willt, so schick’s mit mir» es la canción más conocida de Kaspar Bienemann; aún hoy se encuentra como número 367 en el Himnario Evangélico. La cantata de Bach, que comienza citando este viejo coral, se estrenó en Leipzig el 23 de enero de 1724. Ese mismo año, sólo unas semanas de invierno, unas semanas de primavera después, nació en Königsberg, el 22 de abril, un niño que iba a cambiar la historia intelectual europea. Con Immanuel Kant, el pensamiento occidental experimentó el giro definitivo hacia la autodeterminación. A partir de ahora, el centro de la existencia humana ya no era Dios, sino el sujeto autónomo. Aunque Kant no excluyó categóricamente a Dios, ya no lo incluyó necesariamente. Dios se había convertido en una forma de posibilidad: «El fundamento de la prueba de la existencia de Dios que damos se basa simplemente en el hecho de que algo es posible». Por primera vez, el hombre se vio a sí mismo bajo un firmamento abierto y fue responsable de sus actos ante sí mismo y ante los demás hombres (pero no ante Dios). «Dos cosas llenan la mente con una admiración y un asombro cada vez más nuevos y más llevados, cuanto más frecuente y persistentemente se ocupa la reflexión en ellas: El cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de mí».
Hoy somos hijos de la Ilustración. Hemos aprendido a usar nuestras mentes. Somos voluntarios. El futuro está por conseguir; nos gusta vernos como los vencedores de nuestra existencia. El fracaso, sería un lujo que no podemos permitirnos. Entonces, ¿qué hacemos con una frase como ésta: «Señor, como quieras, mándalo conmigo»? Estas palabras ponen patas arriba todo principio de éxito. Socavan el libre albedrío, devuelven al sujeto a la esclavitud de un Tú al que concede una autoridad irrestricta sobre sí mismo.
Escucho la cantata de Bach no como un creyente. Pero como alguien que se maravilla. En este texto, en esta música, sucede algo que me conmueve, independientemente de cualquier mensaje cristiano de fe. Me pregunto qué es eso. Probablemente tenga que ver con una tensión entre el querer y el permitir, la libertad y la humildad, el yo y el tú.
Intentaré describirlo.
La primera impresión es de solemne serenidad. Un poeta desconocido deja hablar a tres voces subjetivas en el viejo coral con tenor, bajo y soprano. Tras la entrada coral que cita la confianza ininterrumpida en Dios, comienza un lamento personal y contradictorio con la voz del tenor:
«Ach! aber ach!» en pocas palabras se perfila una persona que se encuentra en una situación totalmente desesperada. La vida es una tortura para él y la perspectiva de la muerte no promete ningún alivio («difícilmente mi miseria se apartará de mí en la muerte»). No se puede estar peor.
El estribillo pasa por encima de esta desesperanza como si no se inmutara con toda la fuerza de la vieja canción. A lo que el poeta permite que responda una voz de bajo equilibrada, que media entre la desesperación y la certeza de fe del coro hablando de confianza.
Y el coro, como un bajo continuo de la fuerza de la fe, canta entonces sus últimos versos de la estrofa, que sitúan incuestionablemente la voluntad de Dios por encima de todo.
De forma seráfica, como tercera voz solista, la soprano refleja ahora las insuficientes posibilidades del conocimiento humano. La voluntad de Dios sigue siendo un libro sellado. El hombre se encuentra en un estado constante de incomprensión con respecto a Dios. Lo que se entiende como el descanso del sueño de la muerte, lo teme como la entrada al infierno. (La muerte como hermano del sueño, que el poeta cita aquí, está en una tradición antigua, no bíblica).
El hombre no entiende su vida y su muerte; sólo el Espíritu de Dios puede mostrarle lo que sería bueno para él.
El conjunto de collage (de voces antiguas de coral y nuevas de rol) se concluye ahora con un triple «Señor, como quieras». Este motivo textual, así como su contrapartida musical, que juega y conecta toda la primera parte, no volverá a aparecer en la continuación de la cantata.
Pero ¿en qué consiste el espíritu de Dios prometido por la voz de soprano, que muestra lo que es saludable para el hombre?
Como si fuera o como si contuviera la respuesta, sigue un aria de tenor que trata del «espíritu de las alegrías». Por pura lógica, por el sentido de las palabras, la voz del tenor invita a Dios a bajar el espíritu de las alegrías al corazón del hombre. Sin embargo, este canto evoca exactamente lo que pide. Permite que la alegría esté presente. El texto, muy breve, pintando melodías, repitiendo palabras (hasta que se disuelven en sonidos), se canta amplia y lúdicamente, en coloraturas y enfoques siempre nuevos, hasta que, onomatopéyicamente, el canto parece cantarse a sí mismo. Y el «enfermo espiritual» cae en un fluido de alegría redentora.
Las figuras musicales de «alegría» y «vacilación» se corresponden entre sí, de hecho la «vacilación» se convierte musicalmente en un soberano juego sincopado con la incertidumbre. Esta vacilación es una conducción de la voz meticulosamente calculada y de la ligereza segura de una danza natural, por así decirlo.
En el diccionario de los Grimm, la palabra «Freude» también figura como sinónimo de «spiel und lied». Durante mucho tiempo, «hacer» era un término para «tocar música». Esto significaría que el espíritu divino de las alegrías estaba haciendo música y el enfermo espiritual era también el que carecía de canto, de juego. Incluso David tocó el arpa ante el melancólico Saúl. Era el único medio de alejar el «espíritu maligno».
Un breve recitativo del bajo retoma ahora el movimiento del hundimiento como figura de espejo. Al igual que el «espíritu de alegría» de Dios debía hundirse en el corazón del hombre, ahora el hombre está llamado a hundirse en la «voluntad de Dios». Este recitativo del bajo conduce directamente al aria del bajo.
Y a partir de ahora, el motivo de la voluntad cambia tanto textual como musicalmente. En lugar de la línea de Bienemann «Señor, como quieras», aparece la llamada a la curación del Evangelio de Mateo: «Señor, si quieres» («Señor, si quieres, puedes limpiarme»). En lugar de «como» ahora «así».
Las tres estrofas del autor desconocido también comienzan con «así»: «así aprietan los dolores de la muerte», «así ponen mis miembros» y «así golpean, las campanas fúnebres». El «así» condicional, en el sentido de «si» (Señor, si quieres, puedes purificarme), se juega con el «así» consecutivo de la secuencia: «Así pues». Así será entonces.
Esta aria trata de la voluntad de morir sin miedo.
«Mein Jammer ist nunmehr gestillt» son las palabras finales escritas por el poeta para la última voz subjetiva de la cantata. Contrastan directamente con la desesperación de la voz inicial del tenor, para quien no había redención ni siquiera en la muerte. Entonces, ¿qué ha pasado? ¿Por qué se satisface ahora el lamento?
Una y otra vez se señaló en los comentarios que el pasaje citado del Evangelio de Mateo trataba de la curación y que aquí no se trataba de la curación sino de la muerte. Pero tal vez se pueda ver de otra manera. En todo caso, yo lo oigo de otra manera. En esta música variada y libre en torno al espíritu de la alegría, ya oigo una curación, una curación del miedo, del dolor de la vida, una curación a través de la música.
Hasta la línea final, «Mi lamento está ahora satisfecho», el motivo de la voluntad «Señor, si quieres» se puede escuchar un total de nueve veces. Sin embargo, después culmina con otras seis variaciones musicales al final. Aquí se produce una tremenda cantada. Ahora es la música la que quiere.
Y oigo, después de todas las variantes de «así» que se agitan entre el condicional, el modal y el consecutivo, oigo, además de «Señor, como quieras», «Señor, así que quieras», también un «¡Señor, así que quieras!». Señor, tú quieres esta música, esta alegría. Y esta música es mi oración ante ti.
Al Tú de Dios Padre del principio de la cantata, que ha de guiar el destino del hombre de forma completa y absoluta: «Señor, como quieras», al Tú del Hijo de Dios, que ha de sanar de forma purificadora, «Señor, como quieras», vendría entonces al final el Tú, la contraparte de la música. Alivia el miedo a la vida y el miedo a la muerte.
Porque existe este Tú de la música, el arte musical religioso también puede quitarnos algo de la carga del yo moderno. Y casi me parece que el compositor sintió algo de esta nueva y peligrosa libertad de una autonomía del arte en el cambio de la Ilustración. Con el sencillo sello dorado de un coral, también del siglo XVI, cierra ciertamente esta cantata. El coral (de Ludwig Helmbold, profesor de filosofía, pastor y escritor de himnos) es una alabanza radiante e ininterrumpida a la Trinidad divina.
«Señor, como quieras, mándalo conmigo, / en el vivir y en el morir» – esta extraña línea de la época de la Reforma tiene para mí un eco en un verso de Hölderlin que trata de la experiencia necesaria del sufrimiento, del miedo, de la división:

«Que el hombre lo pruebe todo, dicen los celestiales,
Para que, fuertemente alimentado, aprenda a dar gracias por todo,
(…).»

El verso está tomado de la oda «Lebenslauf», un poema que Hölderlin escribió tras experimentar la pérdida del amor. Al principio, está la imagen del arco de la vida del hombre, que se esfuerza por ascender y, tras la experiencia del sufrimiento, se dobla, se encorva hacia atrás. Pero sólo en este recodo del dolor el arco de la vida tiene la tensión para la flecha (de la libertad, de la creatividad, del arte) que llega más lejos de lo que podría por sí sola.

Currículum vitae

Tú también querías cosas más grandes,
Pero el amor nos obliga a bajar,
El sufrimiento se inclina más poderosamente,
Pero no vuelve en vano
Nuestro arco, de dónde viene.

¡Arriba o abajo! Reina en la noche santa,
donde la naturaleza muda reflexiona sobre los días venideros,
Reina en la más torcida penumbra
no un grado, un derecho también?

Esto lo he aprendido. Para nunca, como los maestros mortales,
Tengan ustedes celestiales, que todo lo mantienen,
Para saber con cuidado
Me llevó por el camino del nivel.

Que el hombre lo pruebe todo, dicen los celestes,
Para que, bien alimentado, aprenda a dar gracias por todo,
Y entender la libertad
Que vaya a donde quiera.

No en las palabras del coral, sino en la realización musical de Bach, escucho algo de esta libertad que se debe a la humildad de la experiencia del dolor. De esta estrofa final hölderliniana se comprende lo miope que es la estricta oposición entre la entrega incondicional a la voluntad de Dios y la perfecta autodeterminación moderna. Tenemos la libertad de partir hacia donde queramos, pero el don de la libertad es algo que nosotros, criaturas de un poder no reconocido, no nos debemos a nosotros mismos. Nos lo han dado.
Ya sea el Dios cristiano, la imagen de los dioses antiguos, la naturaleza cósmica del cielo estrellado o el Tú del arte, hay un inmenso alivio en el movimiento consentido hacia una contraparte que nos trasciende.
No tenemos el control de nuestras vidas. Estamos lejos de ser dueños de la naturaleza. Y sin modestia tampoco llegaremos a ninguna parte en el arte. A pesar de todas nuestras seguras artesanías, seguimos dependiendo de la epifanía, del momento decisivo, del momento en que el yo personal pierde importancia y sucede algo que elude nuestra voluntad práctica durante un segundo eterno.
Para mí, uno de estos momentos (en esta cantata) es el momento en que, en el aria final, al comienzo de la última estrofa, el pizzicato comienza en el tercer «willt», y la palabra venida, cargada de cuerpo, de las «Leichenglocken» (campanas fúnebres) baila a lo largo del intrépido y ya olvidado viaje de un yo impotente.

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).