Peter Gülke

El 25 de agosto de 1726, el décimo domingo después de la Trinidad, las cosas eran bastante del Antiguo Testamento en la Thomaskirche de Leipzig – no sólo porque Bach cita a Jeremías y al Apóstol Pablo en la cantata BWV 102 con un pasaje de la Epístola a los Romanos, un masivamente enfático «Tut Busse, denn das Himmelreich ist nahe», en el que el Dios antiguo, airadamente amenazante, habla más claramente que el Dios querido de los evangelistas posteriores, sino también porque la música lo refleja.

Si se necesitara una prueba de que Bach conocía los enunciados y los contextos con los que estaba tratando, sólo el aria «Weh der Seele, die den Schaden nicht mehr kennt…», una de sus invenciones audazmente expansivas, la proporcionaría: una prosa musical, una malla de dos voces cromáticamente sinuosas (contralto y oboe solista) erizada de disonancias, cadencias, cruces, cuya dirección encadena viejas fórmulas de lamento lo más cerca posible. Significativamente, incluyó el aria diez años más tarde, poco modificada, como «Qui tollis» en la Misa en fa mayor BWV 233, dando así al texto litúrgico una urgencia subjetivamente agudizada que raramente se encuentra en las configuraciones de «Qui tollis». Aparentemente, el aria pretendía aclarar lo que un Dios previamente iracundo y la «Logik des Schreckens» agustiniana (Kurt Flasch) imponen al creyente, sólo aligerada en los recitativos por vagas referencias al Dios amoroso y perdonador. Dentro de las cantatas entre el Domingo de la Trinidad de 1726 y el Viernes Santo de 1727, que después de todo incluyen «Ich will den Kreuzstab gern tragen» e «Ich habe genung», la BWV 102 se erige como la más oscura y escrupulosa. Como si los compositores -además de Bach, un escritor de textos afincado en Meiningen, cuyo nombre se desconoce- quisieran dejar claro que hay que ponerse las cosas difíciles en materia de fe, que la fe verdadera y profunda incluye también un fondo de duda. En el caso del aria «Weh», uno puede pensar en «Furcht und Zittern» de Kierkegaard.

Si entendemos correctamente el aria siguiente (el texto más difícil de manejar aparte de la introducción) – el muy competente Alfred Dürr estaba perdido-, Bach se arriesga aún más en ella: si antes había entrelazado sonidos y palabras de forma enigmática y sensual, aquí los mantiene alejados, parece buscar el conflicto constante, el no encajar, la impresión de que la música se burla de las palabras, de que habla de los que no quieren escuchar la conferencia de Pablo: A esto (Romanos II, 4-5) un animado3 /8 -¡Vivace! Bach también juega a la confusión desplazando los períodos de cuatro o seis compases que forman parte del carácter de la música supuestamente sencilla. Y, por si fuera poco, subraya el «mal» («Verachtest», «Geduld»), lo que resulta especialmente llamativo gracias a los tempi rápidos; cuando repite penetrantemente pequeñas frases en «locket» o «deinem verstockten und unbussfertigen Herzen», uno no sabe si debe entenderse como una burla de las palabras. ¿Cuánto es esto, insospechado en Bach, «música negativa»? Lo conocemos en la ópera desde hace mucho tiempo, por ejemplo en las actuaciones triunfantes y positivas de gobernantes a los que no queremos ver triunfantes. Aquí, sin embargo, ocurre algo más: las palabras y la música se oponen, parecen negarse mutuamente.

¿Cuánto hablan en la música los corazones endurecidos contra los que arremete el texto? – Las notas no pueden responder a esta pregunta por sí solas, por lo que sólo podemos pensar en ella como una posibilidad -y, sin embargo, debemos pensar en ella como una posibilidad en vista de la sensibilidad teológica que se puede sentir en todas partes en la obra de Bach. ¿Acaso quería contrastar directamente los dos tipos de miedo de los que habla Pascal? – Los grandes pensadores no sólo «inventan», sino que encuentran o responden a lo que se siente, se piensa, se discute en ese momento. «Superstición y concupiscencia. Scrupules, désirs mauvais. Crainte mauvaise: crainte, non celle vient de ce qu’on croit Dieu, mais celle de ce qu’on doute s’il est ou non. La buena preocupación viene de la fe, la mala preocupación viene de la duda. La buena preocupación, unida a la esperanza, porque no es de la fe, y porque se espera del Dios que se cree; la mala, unida a la desesperación, porque se rechaza al Dios del que no se tiene fe. Los unos quieren perderlo, los otros quieren encontrarlo».

Incluso fuera de estos contextos, el significado y las aclaraciones de las palabras se encuentran por todas partes, desde el simbolismo hasta lo superficialmente declamatorio. El hecho de que la frase del título «Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben» se repita seis veces en diferentes constelaciones después de una introducción de 20 compases, espléndidamente concertante, antes de que el texto continúe con el retóricamente aclarado «Du schlägest sie, du plagest sie», parece programático con respecto al ojo de Dios, al que nada permanece oculto. Cuando Bach convierte «Du schlägest… «multiplica el gesto de golpeo, como si el procedimiento contrapuntístico no pudiera precederlo; igualmente en el segundo fugato («Sie haben ein härter Angesicht als ein fels und wollen sich nicht bekehren»), donde el tritono dirigido hacia arriba («diabolus in musica») destaca cada vez que se utiliza «Fels» como signo de obcecación. El grito de des, con el que comienzan el oboe y el solista en el Aria nº 3, extrae su énfasis afectivo esencialmente del hecho de que parece caer bruscamente, como si viniera de fuera, en la música, a la que el c también encajaría más cómodamente. «Langmüthigkeit» en el arioso nº 4 aparece como una nota final larga y prolongada; al principio de la segunda parte (nº 5), el cantante debe «sobresaltarse» cinco veces en figuras irregulares antes de que se le permita continuar – ¡cuánto énfasis qua contraste dan las notas largas en palabras focales: «Joch», «denk», «Langmuth», «geht», «Blei», «schwerer»! En el Recitativo accompagnato nº 6, la amenaza de que no hay tiempo que perder («Beim Warten ist Gefahr») está acompañada por la figura de los oboes, que se repite 26 veces. Con «Heut lebst du, heut bekehre dich, / eh morgen kommt, kann’s ändern sich» el coral final sigue directamente del texto.
Dado que los contextos de las palabras bíblicas estaban claros para Bach, su libretista y los creyentes, se necesitaba una bisagra, una curva semántica. Las amonestaciones de Pablo, flanqueadas por Jeremías, habían supuesto originalmente la inminencia de la Parusía, el regreso de Cristo junto con el Juicio Final («… das Himmelreich ist nahe»), y de ahí derivaba su urgencia «demagógica». Sin embargo, las cartas de Pablo eran entretanto sagradas, «ein Donner, ein universaler Donner, der durch die ganze Welt hallt» (John Donne); como la parusía había tardado entretanto 17 siglos en llegar, la amenaza parecía sólo histórica. Aunque se incluye en los textos de la cantata, no se aborda en ninguna parte el trasfondo anterior; sin embargo, brilla en la invocación del Dios mayor e iracundo -sólo la segunda estrofa del coral se dirige directamente a Jesús- y en la advertencia de que no hay tiempo que perder. Pero esto -mors certa, hora incerta- también puede referirse a la muerte, y la cantata se dirige inequívocamente a esto en el Accompagnato nº 6 con «Es bleibt ein Augenblick, / der Zeit und Ewigkeit, der Leib und Seele scheidet». Con las palabras de las estrofas 6 y 7 del coral «So wahr ich lebe, spricht dein Gott», llega por fin el coral final.

Sin embargo, esto ya había sucedido musicalmente con el sol mayor de cierre del nº 6, lógico sobre todo porque el sol menor del coro introductorio se retomó en el aria «Erschrecke dich» que abre la segunda parte, con ella, por cierto, más bien en el fondo del movimiento, comenzando la figura de Schleifer en tonos alternos.

Además del coro de apertura y del aria «Weh» nº 3, Bach también utilizó posteriormente el aria «Erschrecke dich» nº 5 en otros lugares, una muestra de lo mucho que valoraba las piezas, razón por la que también quería que fueran independientes de un contexto que las vinculara a una única fecha, en el mejor de los casos, recurrente cada año. Sin embargo, la figura irregular «Erschrecke dich» le pareció demasiado influenciada por el sentido literal; sin intervenir en el movimiento, reescribió el tema como «Quoniam». Cuando adoptó el coro introductorio como Kyrie de la Misa en sol menor BWV 235, es posible que la presión del tiempo haya jugado un papel importante; a pesar de las pequeñas alteraciones, es difícil olvidar la impronta original de las palabras en ambos temas de fuga, el «latido» detrás de «Christe eleison», la «Fels» fijada en el tritono en la sílaba final en el segundo «Kyrie eleison».

Grosso modo, el esquema de las cantatas de ese periodo se asemeja a las del primo de Bach, Johann Ludwig, 18 de las cuales incluyó en las representaciones previstas cada domingo. En este caso, además de la incomprensible carga de trabajo, la perspectiva de la Matthäuspassion, prevista para el siguiente Viernes Santo (1727), también puede haber influido. ¡Qué bien se puede imaginar que esto también se aplica a las experiencias de Bach en la cantata BWV 102 con el entrelazamiento de aspectos teológicos y dramatúrgicos, incluyendo los cambios de posición de la música!

Este texto ha sido traducido con DeepL (www.deepl.com).