1. Chor

Samuel Rodigast (1649–1708) ist der Dichter des Liedes, das Bach in dieser Choralkantate integral (per omnes versus) vertont hat. Die in allen Strophen wiederholte erste Zeile scheint dabei eine Entlehnung aus einem Lied des Komponisten und Kirchenlieddichters Michael Altenburg (1584–1640) zu sein, wobei «Was Gott tut, das ist wohlgetan» dort mit der weniger gelungenen Fortsetzung «kein einzig Mensch ihn tadeln kann» aufwartet. Sie setzt den auf Gottvertrauen trotz aller Lebenswidrigkeiten gestimmten kraftvollen Grundton der Kantate. Das luftige Streicher-Holzbläser-Konzertieren des Vorlagenchors BWV 99/1 wird durch die hinzugefügten Hörner und Pauken nirgends ausgebremst, sondern nur dezent überformt. Dass Bach den locker geformten Vokalapparat gerade nicht mit den Hornstimmen verdoppelt, trägt zur gestaffelten Eleganz eines Satzes bei, in dem sich Vielstimmigkeit und Farbreichtum aufs Schönste verbinden.

2. Duett – Alt, Tenor

Es sind konkrete Erfahrungen von Unglück, gegen die der Lieddichter das Vertrauen auf Gottes Führung anmahnt, mit Anspielungen auf Psalm 23. Es mutet an wie ein Selbstgespräch in Form eines Gebetes, sich zur Geduld mahnend und bekräftigend: «es steht in seinen Händen». Über einem durchlaufenden Bass duettieren Alt und Tenor in einer vom Cantus firmus gelösten Weise, bei der angedeutete Imitationen in kecke Kurzmotiv-Duelle und schwelgerische Textausdeutungen übergehen.

3. Arie — Sopran

Das Wohltun Gottes wird mit der medizinischen Metapher beschrieben, ja fast beschworen: Gott, der getreue «Arzt» und «Wundermann», der kein Gift verabreichen werde, sondern «Arzenei». Das gespannte h-Moll und die weiten Figurationen der Traversflöte rufen eine Aura bittersüsser Eindringlichkeit hervor, die wie eine Übersetzung des alten Choral-Idioms in eine artifizielle höfische (Fremd-)Sprache wirkt.

4. Arie – Bass

Nicht nur Vertrauen, nötig ist auch ein fester Wille zur Ergebung «in Freud und Leid» gegenüber dem persönlichen Gott, der zugleich mit überpersönlichen, johanneischen Metaphern als «Licht» und „Leben» beschrieben wird. Gottes Zeit und öffentliche Bewahrheitung stehen allerdings noch aus. Dazu wechselt Bach in einen kernigen Tanzduktus, dessen vom Streichorchester getragene Synkopenketten bodenständige Entschlossenheit verkörpern.

5. Arie – Alt

Auch Erfahrungen des «bittren Kelchs» werden in diesem gebethaften Choral mit Abendmahls- und Passionsbildern angesprochen. Aber selbst die Bitterkeit tödlicher Kelche verwandelt sich letztlich in «süßen» Trost: «da weichen alle Schmerzen». Ein 12/8-Siciliano im elegischen e-Moll und die atmende Klangfarbe der Oboe d’amore umhüllen die empfindsamen und zuweilen bohrend insistierenden Melodiebögen der Altstimme.

6. Choral

Unser Trostchoral bekräftigt in der letzten Strophe nochmals angesichts der «rauhen» Erfahrungen von «Not, Tod und Elend» die feste Zuversicht auf Gottes väterliches Walten. Bach entlehnte das Gerüst dieses figurierten Chorals seiner Leipziger Antrittsmusik «Die Elenden sollen essen» von 1723, begnügte sich jedoch nicht mit der Hinzufügung von Hörnern und Pauken. Vielmehr gestaltete er den Orchestersatz auch motivisch sowie in den Längenproportionen wirkungsvoll neu.