Jean-Paul Deschler

Christi Himmelfahrt in ostkirchlicher Tradition – Die Ikonographie als Zeugnis des christlichen Glaubens

Geschätzte Augen- und Ohrenzeugen,

Johann Sebastian Bach feiert in diesem Oratorium Christi Himmelfahrt mit erhebender Musik, die Ostkirchen begehen das Fest seit zweitausend Jahren in begeisterten Hymnen, mit eindrücklichen Ritualen und Bildern. Ich bin eingeladen worden, Ihnen heute davon zu berichten, und das tue ich gerne anhand der visionär entrückten Darstellung, die Sie als Flyer erhalten haben.

Ihre Frage, wie ein lateinisch-abendländisch geprägter Christ zu den orientalischen Traditionen komme, will ich noch kurz beantworten. Es geschah in zwei Schritten. Der erste Schritt führte vom erhabenen gregorianischen Gesang zur byzantinischen Liturgie in slawischer Form, für die ich zum Diakon geweiht wurde. (Im Gottesdienst führt ein Diakon als Helfer von Bischof und Priester die Gemeinde durch die Gebete und Zeremonien.) Im zweiten Schritt gelangte ich weiter in den Nahen Osten, der viele Elemente der Urkirche bis heute bewahrt.

Eine berühmte syrische Handschrift des 6. Jahrhunderts enthält die vier Evangelien in einem aramäischen Dialekt, der ungefähr der Muttersprache Jesu entspricht. Dazu bietet sie viele Illustrationen von Personen und Szenen der Heiligen Schrift – und zwar in so ausgereifter künstlerischer Form, dass man eine lange Tradition erkennt, deren Anfänge nahe an das Urchristentum zurückreichen.

Machen wir uns bewusst: Der Wurzelboden des Christentums sind die Länder Vorderasiens, vor allem Palästina und Mesopotamien. Zwar ist die orientalische Ausdrucksweise in Wort und Bild für abendländische Augen und Ohren zunächst fremd und sogar befremdlich, erweist sich aber als unvergleichliche Erweiterung des Horizonts, wenn man sie einmal kennenlernt.

Diese Überlegung bringt uns zurück zum Rabbula-Evangeliar aus dem 6. Jahrhundert. Die Miniatur von Christi Himmelfahrt drückt als Schaubild des Glaubens den Wortlaut der biblischen Schriften aus, hier den Bericht von Evangelium und Apostelgeschichte, von Bach mit Luthers Übersetzung genau zitiert: Und ward aufgehaben zusehends und fuhr auf gen Himmel, eine Wolke nahm ihn weg vor ihren Augen, und er sitzet zur rechten Hand Gottes.

Bei genauer Betrachtung fallen uns Einzelheiten auf, die wir gut den Bibelworten zuordnen können, z.B. die zwei Männer in weissen Kleidern, die plötzlich erscheinen, die Männer von Galiläa ansprechen und belehren. Es liegt nahe, dass es sich um Engel handelt: Daher sind sie mit Flügeln und dem symbolischen Botenstab dargestellt (griechisch ἄγγελος heisst ja  «Bote»). Dass die Männer auf dem Bild die zwölf Apostel sein müssen, kommt uns dann beim Nachzählen in den Sinn. Doch gleich stellt sich die Überlegung ein, dass es nach dem Ausscheiden des Judas Iskariot nur die Elf waren, bevor sie die Ersatzwahl des Matthias vornahmen.

Hier wird klar, dass es nicht um eine Dokumentation im Sinne der modernen Geschichtswissenschaft geht, obwohl der Miniatur ein historisches Ereignis zugrunde liegt. So finden wir denn überrascht auf der linken Seite auch Paulus unter den Aposteln, obwohl er bekanntlich vor seinem Damaskus-Erlebnis als überzeugter Pharisäer die Christen fanatisch verfolgt hatte. Er und Petrus rechts stehen deutlich im Vordergrund, auch sind sie durch Buch und Schlüssel als «Apostelfürsten» und Erbauer der jungen Kirche gekennzeichnet. Noch auffälliger aber steht Maria mit ausgebreiteten Armen in der Mitte; diese Haltung, die zentrale Position, der königliche Purpur ihres Maphorions sowie die roten Schuhe, vor allem aber die Grösse, mit der sie Apostel und Engel sozusagen «überragt», zeigen die Bedeutung, die der Gottesmutter von Anfang an beigemessen worden ist: Hunderte von Hymnen preisen ihre Demut und ihre Bereitschaft, als Werkzeug der Inkarnation und der Erlösung zu dienen, und sprechen sie als mächtige Fürbitterin an. Diese Hymnen gehen eigentlich alle vom Gruss des Verkündigungsengels aus (er beginnt mit χαῖρε – freue dich), bleiben aber nicht beim Lobpreis der «Begnadeten» stehen, sondern münden stets ins Lob Gottes ein. In der mystischen Theologie der Kirche verkörpert Maria als Braut des Heiligen Geistes auch die Kirche selbst und ist die Mutter der «Gemeinschaft der Heiligen». Schliesslich fällt uns auf, dass sie als Einzige der anwesenden Menschen mit einem Nimbus ausgezeichnet ist, der sonst nur die Häupter der Engel und Christi umgibt. So deutet die Ikonographie an, dass Maria, mit beiden Füssen auf der Erde stehend und mit ihrem Sohn verbunden, bereits von der göttlichen Wirklichkeit durchdrungen ist.

Die transzendente Welt ist Gegenstand des oberen Registers der Rabbula-Miniatur. Auch hier stossen wir auf manche Details, deren Deutung nicht sofort klar ist. Eine Entschlüsselung ist aber möglich im Hinblick auf Bildzeugnisse der Antike sowie auf biblische und liturgische Schriften. Senkrecht über der Gottesmutter ist Christus in einer ovalen Gloriole zu sehen. Der König der Herrlichkeit zieht in den himmlischen Tempel ein und wird von den Engeln empfangen. Zwei von ihnen tragen mit ehrfürchtig verhüllten Händen Kronen herbei, um sie diesem König zu überreichen.

Ein deutliches Zeichen für das göttliche Königtum ist das merkwürdige Gefährt unter der Gloriole. Man sieht zuerst etwas wie Flammen oder feurige Flügel, dann zu beiden Seiten Räder, schliesslich aus dem Feuer heraus übers Kreuz angeordnete Köpfe von vier Lebewesen: eines Menschen und eines Stiers, eines Löwen und eines Adlers; dazu eine Hand, die sich nach unten ausstreckt. Es handelt sich um die gewaltige und verwirrende Thronvision des Propheten Ezechiel, die in der Offenbarung des Johannes wieder aufgenommen wird. Die Bibeltexte lassen erkennen, dass es den Sehern nicht leichtfällt, ein solches Gesicht in Worte zu fassen; und offensichtlich ist es eine ebenso schwierige Aufgabe, später die sprachlich geschilderten Einzelheiten in einer Zeichnung wiederzugeben.

Die Jünger erkennen in Jesus den Sohn Gottes; deshalb geben sie ihm auch den Titel Pantokrator (Allherrscher, Allmächtiger) und Herr (i. S. von Gott). Schon in der ausgehenden Antike wird Christus auf dem himmlischen Thron sitzend dargestellt; die Gloriole der Majestas Domini wird in östlichen und später in westlichen Formen von den vier Lebewesen umgeben; diese repräsentieren wie bei Ezechiel die vier Hauptrichtungen der Welt, und seit dem zweiten Jahrhundert gelten sie auch als Symbole der Evangelisten. Diese nämlich sollen die Botschaft Christi bis zu den «vier Enden der Erde» verbreiten. Die kosmische Dimension ist auf der Miniatur auch durch die Darstellung von Mond und Sonne in den oberen Ecken deutlich gemacht.

Die Miniaturen des Rabbula-Evangeliars zeigen, wie die christliche Ikonographie vor dem byzantinischen Bilderstreit von der naturalistischen Darstellungsweise der Antike zum sakralen Realismus des Kultbilds gefunden hat. Ikonen sind imstande, sowohl die sichtbare als auch die übersinnliche Welt wiederzugeben – in verklärter Realität, nicht im Naturalismus und Subjektivismus der Renaissance oder im Überschwang des Barock. Eine Ikone bietet nicht bloss kirchliche Lehrinformation, sondern lädt Gläubige unwillkürlich zum Beten ein, denn sie ist die Umsetzung liturgischer Hymnen zum Lobe Gottes. In der byzantinischen Tradition begeht man den Tag von Christi Himmelfahrt mit besonderem Jubel in der Feier der Eucharistie und in allen Stundengebeten. Das Geheimnis des Festes wird in zahlreichen Anspielungen auf Bibelstellen thematisiert, wobei immer wieder die Menschwerdung, die Gottesmutter, der «Abstieg» und «Aufstieg» des Erlösers sowie die Dreifaltigkeit Erwähnung finden, z.B. in den ausgedehnten Gesängen des Morgengottesdienstes:

Aufgefahren bist du in Herrlichkeit, König der Engel,
um uns vom Vater den Tröster zu senden.
Darum rufen wir:
Ehre sei, Christus, deiner Auffahrt.

Zur Vorstellung des Himmelfahrtsbildes, in dem das Obere und das Untere geschieden und doch verbunden sind, passen ebenso die Worte des Chorals in Bachs Oratorium, mit denen ich auch unsere Betrachtung schliesse:

Nun lieget alles unter dir,
Dich selbst nur ausgenommen;
Die Engel müssen für und für
Dir aufzuwarten kommen.
Die Fürsten stehn auch auf der Bahn
Und sind dir willig untertan;
 Luft, Wasser, Feuer, Erden
Muss dir zu Dienste werden. (6. Satz)

Christi Himmelfahrt im Rabbula-Evangeliar – Ikonographie als Zeugnis des Glaubens

Der Rabbula-Kodex ist eine berühmte syrische Handschrift des 6. Jh.,[1] welche die vier Evangelien in altsyrischer Sprache enthält, d.h. in einem aramäischen Dialekt, der ungefähr der Muttersprache Jesu entspricht. Diese Handschrift ist für die Bibel- und Sprachforschung ein wertvolles Dokument; gleichzeitig ist sie als Zeugnis der christlichen Ikonographie hochinteressant, denn sie bietet viele Illustrationen von Personen und Szenen der Heiligen Schrift – und zwar in einer so ausgereiften künstlerischen Form, dass man eine lange Bildtradition erkennt, deren Anfänge nahe an das Urchristentum zurückreichen.[2]

In Europa ist man sich zu wenig bewusst, dass der Wurzelboden des christlichen Glaubens die Länder Vorderasiens sind, vor allem Palästina und Mesopotamien. Die Kultur dieser Region, durch Jahrtausende gewachsen, ist in der Antike von semitischen und persischen, von hellenistischen und byzantinischen Einflüssen geprägt worden. Ihre Ausdrucksweise in Wort und Bild ist für abendländische Augen und Ohren zunächst fremd und sogar befremdlich, erweist sich aber als unvergleichliche Erweiterung des Horizonts, wenn man sie einmal kennenlernt.

Menschen verständigen sich gewöhnlich in einer Sprache, die aus artikulierten Wörtern besteht. Sie äussern sich aber auch (gewollt oder unbeabsichtigt) durch die Körpersprache, verwenden die Sprache der Musik – der Dirigent benutzt Taktstock und Hände als Sprache –, auch Bilder und Rituale sind Sprachen, und leider meinen Menschen oft genug, sie müssten «die Waffen sprechen lassen».

Mit den Schwierigkeiten des Verstehens waren schon immer die Bibelübersetzer konfrontiert – nicht erst Martin Luther im 16. Jh.[3] Zweihundert Jahre nach diesem bedeutenden «dolmetzscher»[4] und Reformer hat der begnadete Musiker und Komponist Johann Sebastian Bach[5] Werke geschaffen, die für die Sonn- und Festtage des liturgischen Jahres bestimmt waren. Wohlverstanden: Solche Kantaten und Oratorien, die heute im Konzertsaal aufgeführt werden, waren ursprünglich für den liturgischen Gebrauch in der Kirche gedacht. Das war für den Komponisten so selbstverständlich wie für den Theologieprofessor, Prediger und ehemaligen Augustinermönch Martin, der ja auch sehr musikalisch war.

Die vornehmste Art des liturgischen Kults, mit der ein Volk Gott verehren kann, ist zweifellos das menschliche Wort, wenn sich dieses schlicht und gleichzeitig kunstvoll in dichterischer Form äussert und als Gesang, auch von Musikinstrumenten und Ritualen begleitet, zum Lob Gottes erklingt. Das gilt für die Periode der Barockmusik wie für die Gregorianik, den altrömischen Cantus, die byzantinischen und die syrischen Tonsysteme. Diese Überlegung bringt uns zurück zur Zeit des Rabbula-Evangeliars. Im 6. Jh. lebte auch der grosse Dichtertheologe und Bischof Jakob von Serug[6] im nördlichen Mesopotamien. Er schuf – ähnlich seinem Vorbild, dem hl. Ephräm d. Syrer[7] – Hunderte von Hymnen und Verspredigten zu biblischen Themen und kirchlichen Festen. Der Memra[8] zu Christi Himmelfahrt ist mit seinen 486 Versen eine packende Paraphrasierung des Lukas-Berichtes,[9] Meditation, Katechese und Lobpreis – überdies mit allen poetischen Stilmitteln[10] ein Genuss für die Zuhörer. Eine Nachdichtung kann diese nur annähernd wiedergeben.[11] Wichtig ist dem Prediger die Verkündigung der christlichen Glaubenswahrheiten; deshalb äussert er sich bei mancher Gelegenheit über den göttlichen Heilsplan, das Wunder der Menschwerdung des Gottessohnes, über Tod und Auferstehung Jesu, die Erlösung, die Dreifaltigkeit. Im Verlauf der Himmelfahrts-Homilie schlägt Jakob einen grossen Bogen von der Inkarnation zur Himmelfahrt:

Dich, wohl auf dem Thron, Maria trug im Schosse,
oben hast Du Wohnung, doch Geburt hienieden. (V. 19 f.) … …
Nieder in das Totenreich zu Adam stieg Er,
wie ein kühner Taucher holt Er hoch die Perle. (V. 97 f.) … …
Herrlich stieg als Priester Er zum Heiligtume,
niemand sonst denn Er allein darf es betreten. (V. 409 f.)

Es ist nicht verwunderlich, dass das Imbomon[12] des Ölbergs von Anfang an bis heute ein Ziel von Heiligland-Pilgern ist. Kehren wir also zurück zum Rabbula-Evangeliar, um dort die Miniatur von Christi Himmelfahrt zu betrachten. Wie alle ostkirchlichen Ikonen drückt sie als Schaubild des Glaubens den Wortlaut der biblischen, liturgischen und hagiographischen Schriften aus.

Auf den ersten Blick erkennen wir zwar das Thema, auch ist gleich die Zweiteilung in ein Oben und Unten deutlich, den himmlischen Bereich und eine irdische Gegend. Da stehen eine Anzahl Menschen, die offensichtlich bewegt oder gar erregt nach oben blicken, nachdem Christus vor ihren Augen erhoben ward. Diese Stelle aus Apg 1, 9, kombiniert mit Lk 24, 51 und Mk 16, 19, lautet im 5. Satz von Bachs Oratorium, Luthers Deutsch von 1545 genau zitierend: Und ward aufgehaben zusehends und fuhr auf gen Himmel, eine Wolke nahm ihn weg vor ihren Augen, und er sitzet zur rechten Hand Gottes.[13]

Bei genauer Betrachtung fallen uns Einzelheiten auf, die wir gut den Bibelworten zuordnen können, z.B. die zwei Männer in weissen Kleidern (Apg 1, 10), die plötzlich erscheinen, die Männer von Galiläa (1, 11) ansprechen und belehren. Es liegt nahe, dass es sich um Engel handelt: Daher sind sie mit Flügeln und dem symbolischen Botenstab[14] dargestellt (griechisch ἄγγελος heisst ja «Bote»). Dass die Männer auf dem Bild die zwölf Apostel sein müssen, kommt uns dann beim Nachzählen in den Sinn. Doch gleich stellt sich die Überlegung ein, dass es nach dem Ausscheiden des Judas Iskariot nur die Elf (Lk 24, 9) waren – sie werden ja in Apg 1, 13 namentlich genannt –, bevor sie die Ersatzwahl des Matthias (Apg 1, 15‒26) vornahmen.

Hier wird uns bewusst, dass es nicht um eine historische Dokumentation im Sinne der modernen Geschichtswissenschaft geht, obwohl der Miniatur ein historisches Ereignis zugrunde liegt.[15] So finden wir denn überrascht auf der linken Seite auch Paulus unter den Aposteln – ikonographisch erkennbar an der hohen Denkerstirn und dem schwarzen Bart –, obwohl er bekanntlich vor seinem Damaskus-Erlebnis als überzeugter Pharisäer die Christen fanatisch verfolgt hatte.[16] Er und Petrus rechts stehen deutlich im Vordergrund, auch sind sie durch Buch und Schlüssel als «Apostelfürsten»[17] und Erbauer der jungen Kirche gekennzeichnet. Noch auffälliger aber steht Maria mit ausgebreiteten Armen in der Mitte; diese Oranten-Haltung, die zentrale Position, der königliche Purpur ihres Maphorions sowie die roten Schuhe, vor allem aber die Grösse, mit der sie Apostel und Engel sozusagen «überragt»,[18] zeigen die Bedeutung, die der Gottesmutter von Anfang an beigemessen worden ist: Hunderte von Hymnen preisen ihre Demut und ihre Bereitschaft, als Werkzeug der Inkarnation und der Erlösung zu dienen, und sprechen sie als mächtige Fürbitterin an.[19] Diese Hymnen gehen eigentlich alle vom Gruss des Verkündigungsengels aus (er beginnt mit χαῖρε – freue dich),[20] bleiben aber nicht beim Lobpreis der «Begnadeten» stehen, sondern münden stets ins Lob Gottes ein.[21] In der mystischen Theologie der Kirche verkörpert Maria als Braut des Heiligen Geistes (Lk 1, 35) auch die Kirche selbst und ist die Mutter der «Gemeinschaft der Heiligen». Schliesslich fällt uns auf, dass sie als Einzige der anwesenden Menschen mit einem Nimbus ausgezeichnet ist, der sonst nur die Häupter der Engel und Christi umgibt. So deutet die Ikonographie an, dass Maria, mit beiden Füssen auf der Erde stehend und mit ihrem Sohn verbunden, bereits vom «Jenseits», von der göttlichen Wirklichkeit durchdrungen ist.

Dieses Jenseits, die transzendente Welt, ist Gegenstand des oberen Registers der Rabbula-Miniatur. Auch hier stossen wir auf manche Details, deren Deutung nicht sofort klar ist. Eine Entschlüsselung ist aber möglich im Hinblick auf Bildzeugnisse der Antike sowie auf biblische und liturgische Schriften. Auf der Bildachse senkrecht über der Gottesmutter ist Christus in einer ovalen Gloriole zu sehen – wenigstens für den Betrachter der Miniatur, während ihn bereits eine Wolke den Blicken der Jünger entzogen hat (Lk 1, 9). Er steht aufrecht, die Rechte segnend erhoben, in der Linken eine geöffnete Schriftrolle haltend.[22] Dies erinnert an den Brauch germanischer Krieger, durch Schilderhebung einen Anführer zu wählen.[23] Doch hier ist der clipeus zur Gloriole geworden, die nur Gott zusteht, dem König der Herrlichkeit,[24] der in den himmlischen Tempel einzieht und von den Engeln mit Jubel empfangen wird.[25] Zwei von ihnen tragen mit ehrfürchtig verhüllten Händen Kronen herbei, um sie diesem König zu überreichen.

Ein deutliches Zeichen für das göttliche Königtum ist das merkwürdige Gefährt unter der Gloriole. Man sieht zuerst etwas wie Flammen oder feurige Flügel, dann zu beiden Seiten Räder, schliesslich aus dem Feuer heraus übers Kreuz angeordnete Köpfe von vier Lebewesen: eines Menschen und eines Stiers, eines Löwen und eines Adlers; dazu eine Hand, die sich nach unten ausstreckt. Es handelt sich um die gewaltige und verwirrende Thronvision des Propheten Ezechiel (Ez 1, 4 ff.), die in der Offenbarung des Johannes wieder aufgenommen wird (Off 4, 2 ff.). Die Bibeltexte lassen erkennen, dass es den Sehern nicht leichtfällt, ein solches Gesicht in Worte zu fassen; und offensichtlich ist es eine ebenso schwierige Aufgabe, später die sprachlich geschilderten Einzelheiten in einer Zeichnung wiederzugeben,[26] das Aussehen der vier Wesen und der vieläugigen Radfelgen und Flügel, der Flammen und Blitze sowie die Bewegung der vier Räder, erst recht die Erscheinung des «Thronenden».[27]

Die Jünger Jesu erkennen in ihm den Sohn Gottes (Mt 16, 16); deshalb geben sie ihm auch den Titel Pantokrator (Allherrscher, Allmächtiger)[28] und Herr (i. S. von Gott).[29] Schon in der ausgehenden Antike wird Christus auf dem himmlischen Thron sitzend dargestellt; die Gloriole der Majestas Domini wird in östlichen und später in westlichen Formen – in der Apsiskalotte einer Kirche und im Tympanon eines Portals – von den vier Lebewesen umgeben; diese repräsentieren wie bei Ezechiel die vier Hauptrichtungen der Welt, und seit dem 2. Jahrhundert gelten sie auch als Symbole der Evangelisten.[30] Diese nämlich haben die Aufgabe, die Botschaft Christi bis zu den «vier Enden der Erde» zu verbreiten. Dieser Ausdruck meint aber mehr: Es ist das Weltall, das vom Wort und von der Macht Gottes erfüllt werden soll, weil Gottes Heilsplan die ganze Schöpfung einschliesst (Röm 8, 22). Die kosmische Dimension ist auf der Rabbula-Miniatur schliesslich auch durch die Darstellung von Mond und Sonne in den oberen Ecken deutlich gemacht.[31]

Die Miniaturen des Rabbula-Evangeliars zeigen, wie die christliche Ikonographie vor dem byzantinischen Bilderstreit[32] von der naturalistischen Darstellungsweise der Antike zum sakralen Realismus des Kultbilds gefunden hat. Ikonen sind imstande, sowohl die sichtbare als auch die übersinnliche Welt wiederzugeben, daher auch Worte der Heiligen Schrift – in verklärter Realität, nicht im Naturalismus und Subjektivismus der Renaissance oder im Überschwang des Barock –, und so lassen sie uns als «Fenster zur Ewigkeit» einen Blick auf die Welt jenseits von Zeit und Raum tun. Eine Ikone bietet nicht bloss kirchliche Lehrinformation, sondern lädt Gläubige auch unwillkürlich zum Beten ein, denn sie ist die Umsetzung liturgischer Hymnen zum Lobe Gottes. In der byzantinischen Tradition begeht man den Tag von Christi Himmelfahrt mit besonderem Jubel in der Feier der Eucharistie und in allen Stundengebeten.[33] Das Geheimnis des Festes wird in zahlreichen Anspielungen auf Bibelstellen thematisiert, wobei immer wieder die Menschwerdung, die Gottesmutter, der «Abstieg» und «Aufstieg» (vgl. Eph 4, 9 f.) des Erlösers sowie die Dreifaltigkeit Erwähnung finden, z.B. in den ausgedehnten Gesängen des Morgengottesdienstes:

Aufgefahren bist du in Herrlichkeit, König der Engel,
um uns vom Vater den Tröster zu senden.
Darum rufen wir:
Ehre sei, Christus, deiner Auffahrt.[34]

Zur Betrachtung des Himmelfahrtsbildes, in dem das Obere und das Untere geschieden und doch verbunden sind, passen ebenso die Worte des Chorals in Bachs Oratorium:

Nun lieget alles unter dir,
Dich selbst nur ausgenommen;
Die Engel müssen für und für
Dir aufzuwarten kommen.
Die Fürsten stehn auch auf der Bahn
Und sind dir willig untertan;
Luft, Wasser, Feuer, Erden[35]
Muss dir zu Dienste werden. (6. Satz)[36]

Ausgewählte Literatur

Bach, Johann Sebastian, Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie. 1735, in: Bach, Peter, Bach über Bach. www.bachueberbach.de
Bedjan, Paul (Ed.), S. Martyrii, qui et Sahdona, quæ supersunt omnia, Paris/Harrassowitz, Leipzig 1902.
Bedjan, Paul (Ed.), Homiliæ selectæ Mar-Jacobi Sarugensis, Vols. I‒V, Paris/Harrassowitz, Leipzig 1905‒1910, Reprint ed. Sebastian Brock, Piscataway 2006 (mit Zusatzband VI).
Bloedhorn, Hanswulf, «Die Eleona und das Imbomon in Jerusalem: eine Doppelkirchenanlage auf dem Ölberg?», in: Akten des XII. Internationalen Kongresses für Christliche Archäologie 1 (Hrsg. Ernst Dassmann und Josef Engemann), Aschendorff, Münster 1995, S. 568‒571.
Brodersen, Kai (Hrsg. u. Übs.), Aetheria/Egeria, Reise ins Heilige Land: Lateinisch-deutsch. Sammlung Tusculum. De Gruyter, Berlin/Boston 2016.
Brück, Helga, Von der Apfelstädt und der Gera zum Missouri. 500 Jahre Thüringer Musikerfamilie Bach (Schriften des Vereins für die Geschichte und Altertumskunde von Erfurt, Bd 7). Glaux, Jena 2008.
Cecchelli, Carlo/Furlani, Giuseppe/Salmi, Mario (Hrsg.), The Rabbula Gospels. Facsilime Edition of the Miniatures of the Syriac Manuscript Plut. I, 56 in the Medicaean-Laurentian Library. Urs Graf, Olten/ Lausanne 1959.
Chia, Roland, «Re-reading Bach as a Lutheran Theologian», in: Dialog: A Journal of Theology, Vol. 47, Nr. 3, Fall 2008, 161‒270.
Chojnacki, Stanisław, «The Four Living Creatures of the Apocalypse and the Imagery of the Ascension in Ethiopia», in Bulletin de La Société d’archéologie Copte 23 (Institut Français d’archéologie orientale, Le Caire 1981), 159‒181.
Geyer, Paul (Hrsg.), Itinera Hierosolymitana saecvli IIII‒VIII (Corpvs scriptorvm ecclesiasticorvm latinorvm, 39). Kaiserl. Akad. Wiss. Temsky, Wien 1898 [Itinerarium Burdigalense (333‒334), S. 1‒33; Peregrinatio Aetheriae (381‒384), S. 35‒101].
Golitzin, Alexander (Trsl. and introd.), Jacob of Sarug’s Homily on the Chariot that Ezekiel Saw (Texts from Christian Late Antiquity 3, ed. George Kiraz). Gorgias, Piscataway 2016.
Grohmann, Adolf, Aethiopische Marienhymnen. Teubner, Leipzig 1919.
Kollamparampil, Thomas (Trsl. and introd.), Jacob of Sarug’s Homily on the Ascension of Our Lord (Texts from Christian Late Antiquity 24, ed. George Kiraz). Gorgias, Piscataway 2010.
Loewe, Andreas, «God’s Capellmeister»: The Proclamation of Scripture in the Music of J. S. Bach, in: Pacifica 24 (June 2011), 141‒171.
Luther, Martin, Biblia: Das ist: Die gantze Heilige Schrifft: Deudsch… Wittemberg M.D.XLV. (3 Bde, Hrsg. Hans Volz). Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1974.
Megenberg, Konrad von, Das Buch der Natur. Die erste Naturgeschichte in deutscher Sprache (Hrsg. Franz Pfeiffer). Karl Aue, Stuttgart 1861. Nachdr. Georg Olms, Hildesheim 1971.
Petzoldt, Martin (ed. et al.), Bach als Ausleger der Bibel: Theologische und musikwissenschaftliche Studien zum Werk Johann Sebastian Bachs. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen 1985, 77‒95.
Petzoldt, Martin, «The Theological in Bach Research (2007)», in: Compositional Choices and Meaning in the Vocal Music of  J. S. Bach, ed. M. A. Peters (Lanham, 2018), 103–120.
Prinz, Otto (Hrsg.), Itinerarium Egeriae (Peregrinatio Aetheriae). 5., neubearb. und erw. Aufl., Winter, Heidelberg ⁵1960.
Rathey, Marcus, «Preaching and the Power of Music: A Dialogue between the Pulpit and Choir Loft in 1689», in: Yale Journal of Music & Religion, Vol. 1, Iss. 2, Art. 4.
Romm, James S., The Edges of the Earth in Ancient Thought: Geography, Exploration, and Fiction. University Press, Princeton, NJ 1992.
Ščepkina, Marfa Vjačeslavovna (Hrsg.), Miniatjury Chludovskoj psaltyri. Grečeskij illjustrirovannyj kodeks IX veka (russ.). Iskusstvo, Moskva 1977.
Wessel, Klaus, «Himmelfahrt», in: Reallexikon zur byzantinischen Kunst (Begr. Klaus Wessel und Marcell Restle, Hiersemann, Stuttgart, Bd 1 ff., 1966 ff.), 2, 1224‒1262.

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Abhandlung für die Reflexion zur Aufführung des Himmelfahrtsoratoriums, Teufen, 13. Mai 2022, jpd.

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[1] Der Kolophon fol. 292^r nennt das Jahr 586 als Entstehungszeit, das Johannes-Kloster von Beth Zagba als Entstehungsort und einen Mönch namens Rabbula als Schreiber. Heute befindet sich die Handschrift in der Biblioteca Laurenziana zu Florenz. – Die im Folgenden beschriebene ganzseitige Miniatur besetzt fol. 13^v.
[2] Für das weitgehende Verschwinden von Ikonen in Kirchen syrischer Tradition gibt es verschiedene Gründe. Einerseits sind die Länder des Nahen und Mittleren Ostens unter die Herrschaft des bilderfeindlichen Islam geraten, andererseits haben sie sich durch die religiöse Kunst des Westens beeinflussen lassen.
[3] Von den oft genialen Übersetzungen nenne ich hier bloss die Septuaginta (griech. Version des Alten Testaments, ab dem 3. Jh. v. C.), das Diatessaron (Tatians syrische Evangelienharmonie, 2. Jh.), die lateinische Vulgata (Hieronymus, um 400), die Gotische Bibel (Wulfila, 4. Jh.), die Slawische Bibel (Kyrill und Method, 9. Jh.), die zahlreichen deutschen Versionen im Mittelalter (ab dem 8. Jh.).
[4] Für «Übersetzer» im «Sendbrief vom Dolmetzschen», Luther 3, 244*.
[5] 1685‒1750; die in Thüringen und Sachsen weitverzweigte Familie Bach stammte von Veit Bach ab, der wegen seiner lutherischen Konfession im 16. Jh. Ungerndorf in Böhmen (nicht Ungarn!) verlassen hatte.
[6] 451‒521; Serug (Südostanatolien), in der Antike Batnae, heute trk. Suruç.
[7] 306‒373, Diakon, der bedeutendste syrische Kirchenlehrer.
[8] Der Memra bzw. westsyrisch Mimro («Re­de, Spruch») ist eine Verspredigt, die hohes poetisches Niveau, grossen theologischen Gehalt und didaktisches Geschick vereint, ist bei verschiedenen syrischen Kirchenvätern eine beliebte Form der Katechese. Bedjan hat die Homilie in S. Martyrii… S. 808‒832 aufgenommen, mit dem Titel  ܕܝܼܠܹܗ ܕܩܲܕܝܼܫܵܐ ܡܵܪܝ ܝܲܥܩܘܿܒ݂ ܡܐܡܪܐ ܕܥܲܠ ܣܘܼܠܵܩܹܗ ܕܡܵܪܲܢ ܕܠܲܫܡܲܝܵܐ܂  –  Memra über den Aufstieg [d.i. die Himmelfahrt] unseres Herrn (hier nach Bedjan mit ostsyrischer Vokalisation, aber nicht in chaldäischer Schrift, sondern in Estrangela wiedergegeben).
[9] Lk 24, 50‒52; Apg 1, 4‒11; dazu exegetische Anspielungen auf Ps 47, 6; Eph 2, 6; Kol 3, 1; Heb 9, 11‒24.
[10] Strenger Dodekasyllabus, Parallelismus, Wortspiel, Lautmalerei, Assonanz, Konsonanz, Metapher, Vergleich, Personifikation, rhetorische Frage, Gegensätze, Wiederholung (Anapher, Diaphora, Akkumulation): Häufig genannt als Ort des Geschehens wird der Ölberg, allein in den V. 161‒169 sechsmal.
[11] Immerhin hat die deutsche Sprache viele Möglichkeiten, Laute und Redewendungen in der Poesie zu schaffen, die denen des syrischen Originals ähnlich sind oder diese ersetzen, z.B. die verschiedenen Reimarten (End-, Anfangs-, Stab‑, Binnen-, Schlagreim); die Formenvielfalt von Konjugation und Deklination erlaubt eine grosse Flexibilität in der Wortstellung, was einer Übersetzung ins heutige Französisch und Englisch nicht möglich ist. Das syrische Zwölfsilbenmetrum lässt sich gut als trochäischer Senar nachbilden.
[12] Schon die Reiseberichte des 4. Jh. (z.B. die von Bordeaux und von Egeria) sprechen davon. Imbomon < ἐν βωμῷ – «auf der Stufe, Erhöhung, Anhöhe, Höhe, dem Hügel»; vielleicht ist eine Kirche gemeint (Egeria 35, 4), ein Vorläuferbau der oktogonalen Himmelfahrtskapelle bzw. der Himmelfahrtsmoschee auf dem Ölberg (12. Jh.); die LXX übersetzt heb. בָמָה – «(Kult-)Höhe» mit βωμός (z.B. Num 21, 28, sonst auch mit ὑψηλόν, z.B. 3. Kg 3, 2).
[13] Von Luthers Freund und Mitarbeiter Johannes Bugenhagen (1485‒1558) erschienen ab 1524 Passionsharmonien, meist in niederdeutscher, aber auch in hochdeutscher und lateinischer Sprache; das später zur Evangelienharmonie vervollständigte Werk (1566 als Monotessaron von Paul Krell herausgegeben) dürfte die Idee der kombinierten Evangelienstellen im Oratorium beeinflusst haben.
[14] Der caduceus (grch. κηρύκειον) war in der Antike als Heroldsstab ein Attribut des Götterboten Ἑρμῆς (Hermes, lat. Mercurius – Merkur) – nebst Flügeln an Hut und Sandalen.
[15] Auch trotz der Unterschiede in der Exegese bleibt die Tatsache der Aufnahme Christi in Gottes Herrlichkeit bestehen.
[16] Vgl. die Schilderungen Apg 8, 1‒3; 9, 1 ff.; 22, 4 ff.; 26, 5 ff.
[17] Der Titel Πρω­τοκορυφαῖοι (wörtl. «Erst-Erhabene») der byzantinischen Tradition hat seine Grundlage in zahlreichen Schriftstellen wie in der Bezeichnung des Petrus als πρῶτος (Mt 10, 2).
[18] Schon in der Kunst des alten Ägyptens war die Bedeutungsperspektive ein wichtiges Stilmittel.
[19] Das grossartige Mosaik der Virgo orans (als «Gottesmutter der unzerstörbaren Mauer») in der Altarapsis der Sophienkathedrale von Kyjiv (11. Jh., rund 5,5 m hoch) erinnert in mehreren Details an die Rabbula-Miniatur.
[20] Syr. ܫܠܵܡ ܠܹܟܝ – Friede (i. S. Heil) dir. Die Stellen bei Lukas 1, 28 und 1, 42 bilden bis heute das Ave-Maria-Gebet.
[21] Der berühmte byzantinische Hymnos Akathistos tut dies in 24 Strophen und 144 Chairetismen, die das Mysterium der Inkarnation meditieren.
[22] Ein Apsisfresko in Bawit, wohl auch aus dem 6. Jh. und in der Darstellung mit der Rabbula-Miniatur fast übereinstimmend, zeigt Christus in der Mandorla auf einem Thron sitzend.
[23] Auch der weströmische Kaiser Julian (der Abtrünnige) wurde 360 in Lutetia (Paris) auf diese Art gewählt, und eine Randminiatur zu Ps 20, 4 ff. LXX im Chludov-Psalter stellt die Inthronisierung Hiskijas (721 v. C.) so dar.
[24] Das Psalmwort βασιλεὺς τῆς δόξης (Ps 23, 7 ff.) ist auf Ikonen des Gekreuzigten häufig auf dem Titulus-Balken angebracht anstelle der Pilatus-Aufschrift Jesus von Nazaret, der König der Juden (Joh 19, 19, meistens abgekürzt grch. ΙΝΒΙ, lat. INRI, ksl. ІНЦІ, syr. ܝܢܡܝ , äth. ኢናንአ). In der Sprache des Evangelisten Johannes hat «Erhöhung» den Doppelsinn von «Kreuzigung» und «Verherrlichung», vgl. Joh 3, 14; 8, 28; 12, 32‒34; dazu Apg 2, 33; 5, 31.
[25] Verschiedene Psalmstellen gelten als Präfiguration von Christi Himmelfahrt: 23, 7 ff.; 28, 1 f.; 46, 6; 109, 1 f. LXX.
[26] Diese Schwierigkeit besteht für Visionen und Auditionen aller Zeiten bis heute – z.B. bei Jesaja (um 740 v. C., vgl. Jes 6, 1 ff.), Ezechiel (um 590 v. C., Ez 1, 4 ff.), Paulus (2. Kor 12, 2‒4), Hildegard von Bingen (gest. 1179, vgl. Scivias 1, 3), Black Elk (Lakota: Hehaka Sapa, gest. 1950).
[27] Interessant ist ein Vergleich mit der Illustration zum Thema Thronwagen (bzw. Tetramorph), welche Luther ab 1541 von Lucas Cranach d. J. übernahm (Luther 2, 1401), ebenso Luthers geänderte Übersetzung und seine Interpretation in der Vorrede (2, 1392 f.). – Der Ezechiel-Vision widmet Jakob von Serug einen Memra, der sich ausführlich (1400 Verse!) mit allen Einzelheiten des Thronwagens und seiner präfigurativen Bedeutung befasst – bei Bedjan Homiliæ… als Nr. 125 in Bd IV, 543‒610 zu finden, betitelt  ܡܐܡܪܐ ̇ ܩܒܗ ̇ ܥܲܠ ܗܵܝ ܡܲܪܟܲܒ̣ܬ̣ܵܐ ܕܲܚܙܵܐ ܚܲܙܩܝܼܐܹܝܠ ܢܒ̣ܝܼܵܐ܂܁܁܁  – Memra CXXV über den Wagen, den der Prophet Ezechiel sah… (wieder nach Bedjan mit ostsyrischer Vokalisation, aber nicht in chaldäischer Schrift, sondern in Estrangela wiedergegeben).
[28] In der LXX steht παντοκράτωρ für heb. שַׁדַּי (Ijob 5, 17 pass.), im NT 2. Kor 6, 18; Off 1, 8 pass. Vgl. τὰ πάντα i. S. von «das All, der Kosmos, die ganze Schöpfung» (Ps 102, 19 LXX; Weish 9, 1; 15, 1; Joh 1, 3; 1. Kor 8, 6; Eph 1, 10; Kol 1, 16; Heb 1, 2 f. pass.; Off 4, 11).
[29] Vgl. Joh 20, 29; die LXX hat regelmässig κύριος für heb. יְהוָה (Ex 15, 3 pass.).
[30] Laut Irenäus (gest. 202) verweisen die ζῷα von Ez 1, 10 auf die vier kanonischen Evangelien mit der Zuordnung Löwe-Johannes, Stier-Lukas, Mensch-Matthäus, Adler-Markus (Adv. Haer. 3, 11, 8); seit Hieronymus (gest. 420) sind im Westen Löwe und Adler vertauscht.
[31] Durch Gesichter ähnlich personifiziert wie auf Ikonen der Kreuzigung (vgl. dazu Mk 15, 33; Lk 23, 44; Apg 2, 20).
[32] Er dauerte vom politisch motivierten ikonoklastischen Edikt (?) Kaiser Leos III. 726 bis zum Sieg der theologisch fundierten Bilderverehrung (Horos des Konzils von Nikaia 787) unter Kaiserin Theodora II. durch Dekret von 843.
[33] Auffahrt gehört zu den zwölf Hauptfesten (δωδεκαόρτιον) des Kirchenjahrs, 40 Tage nach Ostern; der vorangehende Mittwoch wird als Abschluss (ἀπόδοσις) des Osterfestes und zugleich als Vorfeier (προεόρτιον) von Auffahrt begangen.
[34] Orthros, Kanon des Johannes Monachos (8./9. Jh.), 4. Ode, 2. Troparion.
[35] Die Lehre von den vier Elementen als den Grundbaustoffen des gesamten Kosmos spielen seit den griechischen Philosophen über die Astrologie und Alchimie sowie die Naturlehren des Mittelalters bis zur Tiefenpsychologie eine Rolle.
[36] Der Text wurde wahrscheinlich von Picander (Christian Friedrich Henrici, 1700‒1764) verfasst.