Hermann Hess

Sehr geehrte Damen und Herren,
sehr geschätzte Musikerinnen und Musiker,
lieber grosszügiger Konrad Hummler,
lieber hochmusikalischer Ruedi Lutz

Meine lieben verstorbenen Eltern waren Nachbarskinder, und sie verband insbesondere die Musik, indem beide Sänger und Klavierspieler waren. Mein Vater, der Unternehmer, besass sogar ein Operndiplom. So kamen wir bereits seit unserer frühen Kindheit in Kontakt mit dem Repertoire der romantischen Lieder. Darin fühlte ich mich später als Pianist stets zuhause und durfte zahlreiche Liederabende im Konzert begleiten, was ich immer sehr genoss. Ausserdem besassen meine Eltern die gesamte Ausgabe der Bach-Kantaten, in Leinen gebunden, und wir schauten immer wieder gemeinsam in die Noten und staunten über Bachs Vertonungskünste, wenn diese Musik im Radio und als Schallplatte erklang. Als Kind spielte ich besonders gerne Bach, und diese Vorliebe hat sich noch bis in das Musikstudium am Konservatorium Winterthur gehalten, wo ich übrigens dem Mitstudenten Ruedi Lutz begegnete.

Als die Ratswechselkantate vermutlich vor 1730 aufgeführt wurde, herrschte über Sachsen der König und Kurfürst Friedrich August I. (genannt «der Starke»), der gleichzeitig auch König von Polen war. Seine Regentschaft war geprägt von grosser wirtschaftlicher Dynamik, von Prunk und Festlichkeiten. Die Messestadt Leipzig florierte, verfügte bereits über eine Strassenbeleuchtung und verglich sich mit Paris. Friedrich Augusts Macht war absolut; als relativ erwies sie sich dann längerfristig insofern, als Sachsen von Preussen und Habsburg bedrängt wurde. Dieses Seilziehen endete 150 Jahre später mit dem Aufgehen des Kurfürstentums Sachsen im Deutschen Reich.

Bereits in den Jahrzehnten vor der Aufführung unserer Kantate, also um 1700, wetterleuchtete es am politischen Horizont. Der Dreissigjährige Krieg mit seinen ungeheuren Schrecknissen und Zerstörungen war erst 1648 zu Ende gegangen, knapp 40 Jahre vor Johann Sebastian Bachs Geburt. Die Bevölkerung hatte schwer gelitten. 1689, vier Jahre nach Bachs Geburt, hatte das englische Parlament in der «Glorious Revolution» dem König grössere Rechte abgerungen und damit eine konstitutionelle Monarchie begründet. Die Gedanken der Aufklärung bewegten zunehmend die Geister der gebildeten Menschen aller Länder. Nur 26 Jahre nach unserer Kantate wurde 1756 der Komponist Mozart geboren, welcher später den Diener Figaro sagen liess: «Se vuol ballare, signor contino, il chitarrino le suonerò», was doch ziemlich dicke Post in Richtung Obrigkeit bedeutete. 1774 sollte Goethe den «Werther» veröffentlichen, und 1776 sollte die Amerikanische und 1789 die Französische Revolution stattfinden. Doch in Leipzig herrschte vorerst noch Ruhe, der Rat wurde nicht von unten gewählt, sondern von oben bestimmt. Im Vertrauen auf Gott und begleitet von Gebeten äusserte das Volk in der Kirche lediglich seine Hoffnung auf die Weisheit und Korrektheit der Regierung. Im Kantatentext zeigt sich eine eigentümliche Ambivalenz, indem die Ehrfurcht vor dem «Höchsten» und der Dank des Volkes irgendwie auch an die Adresse der weltlichen Macht gerichtet zu sein scheinen. Gott und König waren gewissermassen eine gemeinsame Instanz.

Wörtlich heisst es da, recht holperig formuliert:

«Auf, du geliebte Lindenstadt,
Komm, falle vor dem Höchsten nieder,
Erkenne, wie er dich
In deinem Schmuck und Pracht
So väterlich
Erhält, beschützt, bewacht
Und seine Liebeshand
Noch über dir beständig hat.»

Und weiter wird appelliert an die Weisheit der Obrigkeit:

«Heil und Segen
Soll und muss zu aller Zeit
Sich auf unsre Obrigkeit
In erwünschter Fülle legen,
Dass sich Recht und Treue müssen
Miteinander freundlich küssen.»

Das ist sehr schön gesagt ‒ und noch schöner vertont. Bach hat diese Kantate zwar als dienstlichen Auftrag ausgeführt, dies aber unter Aufbietung seiner ganzen schöpferischen Kompetenz als Komponist. Was er selber zum Textinhalt gedacht hat, ist kaum bekannt. Gewiss war er ein tief gläubiger Christ, und er war kein Umstürzler; doch ist es unwahrscheinlich, dass ihm die Gedanken der Aufklärung nicht geläufig gewesen wären. Es scheint, dass er sich einerseits durchaus in das barocke Weltverständnis integriert hat, wie er auch seine sechs Brandenburgischen Konzerte ohne Weiteres in einen höfischen Zusammenhang eingebracht hat. Auch benutzen seine Suiten mit den traditionellen Teilen Allemande, Courante, Sarabande, Menuett und Gigue mindestens als Rahmen die höfischen Tänze. Durch diese Werke hindurch strahlt JSB jedoch als hochintelligenter, einerseits lebensfroher, musikantischer, rhythmischer und gleichzeitig tiefsinniger und feinfühliger Künstler, ein erkennbar extravertierter Mensch mit einer ausgeprägten Introversion. Es scheint, dass JSB sich andererseits zwei wichtige Fluchtwege aus der engen Barockgesellschaft offengehalten hat: das «Wohltemperierte Klavier» und die «Kunst der Fuge». Hier gibt es keine Kirche und keine Obrigkeit, sondern nur Musik, die sich in einem selbst gesetzten und sehr weitgesteckten Rahmen entfaltet in ihrer bis heute unvergleichlichen Freiheit und Schönheit und die sich eindeutig an den interessierten Kenner und Spieler wendet.

Gegen Ende von Bachs Leben beherrschte bereits die Frühklassik die Musikwelt und bescherte ihr die dialektische und freiheitsliebende Sonatenform – die Form der Aufklärung –  mit These, Antithese und Synthese. Die Sonate konnte einerseits lieblich und unschuldig daherkommen, aber sie ermöglichte den Komponisten andererseits das Aufzeigen von dramatischen Gegensätzen, erschütternden Abgründen und formalen Überraschungen. Bis ins 20. Jahrhundert machten die Komponisten von diesem Konzept Gebrauch. JSB hat sich der Sonatenform im klassischen Sinn kaum mehr zugewandt. Er zog es vor, die mit der Kunst der Fuge angefangene Thematik konsequent und in ihrer ganzen Tiefe auszuschöpfen. Eine derartige Selbstbeschränkung ist immer wieder bei bedeutenden Künstlern wahrzunehmen, die sich dem jeweils aktuellsten Zeitgeist versagen, um sich letztlich selber treu zu bleiben. Hier kommt mir z.B. der russisch-amerikanische Maler Mark Rothko mit seiner Thematik der Farbfelder in den Sinn oder etwa der Schweizer Autor Friedrich Glauser mit seinen Kriminalromanen. Es gibt zahlreiche weitere Beispiele.

Doch zurück zu unserer Kantate. Sie beginnt mit einer Art Hirtenmusik, wie wir sie von Bach auch aus den Passionen kennen. Die Hirten als ärmste und anspruchsloseste Gruppe der Gesellschaft, beschäftigt mit dem Hüten der Schafe und dem täglichen Überleben. Ihnen war einst der Engel mit einer unglaublichen Botschaft erschienen: Ihr neu geborener König sollte in der Nähe in einer Krippe liegen! Letzteres verstanden sie zwar ohne Weiteres, denn ihre eigenen Kinder hatten auch in Krippen gelegen. In Sachsen sind die Hirten auf dem Feld wohl eher über eine Gruppe von Aushebungsoffizieren erschrocken, welche über Land gingen und junge Männer in die Armee des Königs pressten. Wie auch immer, die geduldigen Untertanen in der barocken Gesellschaft, für die hier das musikalische Bild der Hirten und ihrer noch geduldigeren Schafe herangezogen wird, beten nun also zunächst still in der Kirche für ihre Obrigkeit. Die Ratswechselkantate ist ein Bekenntnis zu den herrschenden Zuständen, verbunden mit der Hoffnung auf die Weisheit der Regierenden.

Doch dann ist überraschend früh Schluss mit Stille: Pauken und Trompeten, die Musikinstrumente des Militärs und der Herrschaft, bestimmen nun die festliche Atmosphäre, welche das Ritual des Ratswechsels begleitet. Auch das Weihnachtsoratorium beginnt mit Pauken und Trompeten: «Jauchzet, frohlocket!», ruft der Chor und verkündet damit eben, dass ein Fest angebrochen sei. Ein Fest in der Barockzeit dürfte in der Regel eine Bewilligung der Obrigkeit benötigt haben. Das Subversive und Revolutionäre am eben nicht bewilligten Weihnachtsgeschehen ist, dass der Herr in einer ärmlichen Krippe liegt und nicht auf dem glänzenden Thron sitzt. Die Pauken und Trompeten des Weihnachtsoratoriums für das Kind in der Krippe unterlaufen dort sozusagen die weltliche Herrschaftsstruktur der Barockzeit.

Diese Herrschaft tritt in Leipzig als neu eingewechselter Rat auf und lässt sich gerne feiern. Es ist wie etwa bei der jährlichen Wahl des Bundespräsidenten oder der Grossratspräsidentin: Der Vorgang ist ein Ritual, es gibt nichts Überraschendes zu erwarten, und das ist vielleicht das Beruhigende in einer schon damals sich rasch verändernden Welt. Immer wieder begrüssen wir freudig diese «Nichtsensationen» und erhoffen das Beste. Für einen gläubigen Menschen macht das Beten für die Weisheit und das Verantwortungsgefühl der Regierenden auch heute noch Sinn. Ironisch sagte Oliver Welke kürzlich in seiner Satiresendung «heute-show» im Zusammenhang mit den aktuellen Koalitionsverhandlungen in Deutschland: «Tatsächlich müssen wir bei einigen Themen als Bürger beten, dass sich die Parteien nicht zu 100 Prozent durchsetzen.» In der Ironie steckt immer ein kleines Quantum Ernst.

Nach dem Beten und Hoffen kommt das freudig erwartete Feiern. Damit überspringen die Menschen ihre damaligen wie heutigen stillen Bedenken über die Fähigkeiten und die Eignung der neuen Obrigkeit, ob wie damals nominiert oder wie heute gewählt, indem sie sich der Unterhaltung, dem Lärm und dem Genuss hingeben. Das ist sogar im Berner Bundeshaus der Fall: Wenn jeweils die neuen Bundesräte gewählt sind, gibt es kein Halten mehr; das feuchtfröhliche Feiern dauert mindestens dreimal so lange wie das Wahlgeschehen. Dagegen war und ist nichts, aber auch gar nichts einzuwenden. Auch die damaligen Leipziger Musiker werden nach dem Gottesdienst wohl eiligst ihre Noten und Instrumente zusammengepackt und sich hinaus ins Getümmel des Fests gestürzt haben, mit Bier, Leipziger Bratwürsten und Tanzmusik! Und ich stelle mir vor, dass auch der Kantor da mit dabei war.

Lassen Sie uns also, liebe Zuhörerinnen und Zuhörer, zurückkehren zu unserer Kantate: für eine kurze Andacht und zu einem langen fröhlichen Fest!