Amore traditore
BWV 203 // Weltliche Kantate
für Bass und Basso continuo
Dass auch ein Johann Sebastian Bach sich gelegentlich oder studienhalber mit der italienischen Kammerkantate als der Modegattung des Hochbarock auseinandergesetzt haben sollte, wollte seinen auf Kirche und Orgel geeichten Verehrern lange nicht einleuchten. Tatsächlich sind aber unter Bachs Namen – wenn auch nicht in seiner Handschrift – zwei solcher Solokantaten überliefert, die der nach Anlass und Echtheit fragenden Forschung noch immer Rätsel aufgeben. Während das nur für Bass und Continuo gesetzte dreisätzige «Amore traditore» den Topos des enttäuschten Liebenden auskostet, hat man bei der aufwendiger instrumentierten Soprankantate «Non sa che sia dolore» nach Bezügen zu einem gen Ansbach (?) abreisenden Freund oder Kollegen gesucht. Sowohl für den eröffnenden Konzertsatz für Flöte und Streicher als auch hinsichtlich der gerade nicht italienisch geglätteten harmonischen Bewegung der gesamten Kantate ist kaum ein Schöpfer ausserhalb der Bach’schen Schule oder Familie denkbar – legen wir die Scheuklappen beiseite und lassen uns vom Charme beider hochstehenden Gelegenheitskompositionen verzaubern!.
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Reflexion
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Solisten
Bass
Dominik Wörner
Orchester
Leitung & Cembalo
Rudolf Lutz
Violoncello
Maya Amrein
Musikal. Leitung & Dirigent
Rudolf Lutz
Werkeinführung
Mitwirkende
Rudolf Lutz, Alice Borciani, Maya Amrein, Johannes Lang, Dominik Wörner
Reflexion
Referenten
Johannes Lang
Aufnahme & Bearbeitung
Aufnahmedatum
24.06.2022
Aufnahmeort
Rorschach (SG) // Würth-Haus
Tonmeister
Stefan Ritzenthaler
Regie
Meinrad Keel
Produktionsleitung
Johannes Widmer
Produktion
GALLUS MEDIA AG, Schweiz
Produzentin
J.S. Bach-Stiftung, St. Gallen, Schweiz
Textdichter
Erste Aufführung
Unbekannt (Köthen um 1719?)
Textdichter
Unbekannt
Text des Werks und musikalisch-theologische Anmerkungen
1. Arie — Bass
Amore traditore,
tu non m’inganni più.
Non voglio più catene,
non voglio affanni, pene,
cordoglio e servitù.
1. Arie — Bass
O Liebe, du Verräterin,
von dir sag ich mich frei.
So werf ich ab die Ketten,
mich aus der Qual zu retten,
aus Kummer und Sklaverei.
1. Arie
Zwei um ein Rezitativ gruppierte Ariensätze bilden das elementare Gerüst barocker Kammerkantaten, wobei der dabei oft anzutreffende Aspekt einer emotionalen Entwicklung und Handlungsbeschreibung in unserer Kantate kaum eine Rolle spielt. Vielmehr entspricht sie einem durchgängigen Selbstgespräch im Modus der Distanzierung von der vermeintlich trügerischen Liebe. Mit Bass und Cembalo obligato ist schon die eröffnende a-Moll-Aria auf eine Mindestbesetzung zweier tiefer Lagen reduziert, die jedoch viel Freiheit in der Bewegung und Ausgestaltung gewährt. Die auf die Vokalmotivik vorausweisende Basslinie verlangt eine selbstbewusste Continuogestaltung, die sich von den sprechenden weiten Sprüngen sowie der semantischen Aura des «Betrugs» inspirieren lassen kann.
2. Rezitativ — Bass
Voglio provar,
se posso sanar
l’anima mia dalla piaga fatale,
e viver si può senza il tuo strale;
non sia più la speranza
lusinga del dolore,
e la gioja nel mio core,
più tuo scherzo sara nella mia costanza.
2. Rezitativ — Bass
Nun will ich seh’n,
ob’s möglich, mein Herz
wieder zu heilen von dem tödlichen Schlage.
Dein Pfeil soll nimmermehr mein Herz verwunden,
nicht sei die Hoffnung länger
mein Trost in bittern Schmerzen,
und nicht bringt dein zärtlich Kosen,
dein bezaubernder Reiz den Entschluss zum Wanken.
2. Rezitativ
Den etwas kurzatmig vom Willen zur Genesung von der Liebestollheit redenden Versen hat der Komponist eine plastische Gestenfolge abgewonnen, die ganz von der szenischen Darstellungskraft eines Solisten lebt, der 1719 in Köthen womöglich der reisende Bassvirtuose Riemschneider war.
3. Arie — Bass
Chi in amore ha nemica la sorte,
è follia, se non lascia d’amar,
sprezzi l’alma le crude ritorte,
se non trova mercede al penar.
3. Arie — Bass
Lass dich nimmer von der Liebe berücken,
wenn das Glück dir Gewährung nicht gibt.
Brich die Fesseln, die eng dich umstricken,
wirst nicht endlich du wiedergeliebt.
3. Arie
Wichtiger als der Wechsel in das hellere C-Dur scheint dem Komponisten die gewandelte Faktur der Cembalostimme zu sein, die mit ihrer durchgängigen Zweistimmigkeit einschliesslich einzelner Akkordpassagen tatsächlich obligat gesetzt ist und teilweise einer Musteraussetzung barocker Generalbasstraktate ähnelt. Die vertrackte Führung insbesondere der Singstimme spricht dabei nicht dafür, dass der Protagonist den reklamierten Abstand von der Liebesqual tatsächlich gefunden hat. Das von den Brechungen und Läufen des Kielflügels angetriebene Duettieren beider Solisten entwickelt in einzelnen Passagen vor allem des A-Teils beträchtlichen Drive, ohne das kantable Potenzial einer Basspartie völlig auszureizen
Johannes Lang
Reflexion zum «italienischen Bach»
Gehalten anlässlich des Konzerts der J. S. Bach-Stiftung im Würth-Haus, Rorschach, am 24. Juni 2022
Bachs musikalische Entwicklung ist intensiv mit Weimar verknüpft. Als Bach im Juli 1708 nach Weimar kam, fand er dort ein musikalisches Leben am Hof vor, welches ganz neue Einflüsse brachte. Um die Entwicklung nachzeichnen zu können, lohnt es sich, zunächst auf den Bach‘schen Kantatenstil «vor» Weimar zu blicken.
- Reine Choraltexte oder reiner Bibeltext (luth. Orthodoxie)
- Häufige Besetzung mit zwei Tenorstimmen/Bratschen
- Keine Rezitative (Vermeidung eines opernhaften Stils)
- Beispiele sind BWV 4, 131 und 106
Musikbeispiel:
BWV 4, Sinfonia- Anfang (Hören Sie hier auf den Affekt, in den das Choralzitat eingebunden ist)
In Weimar fand Bach einen «Hof von Welt» vor, versorgt mit der besten Musik aus Europa, besonders aus Italien. Was war die Faszination?
Hören Sie folgende Musikbeispiele:
BWV 593, 2. Satz
https://youtu.be/Z-xvW920gqk?t=249
Dieses von Bach in Weimar für Orgel transkribierte Concerto ist im zweiten Satz voll Weite und Poesie, wie sie fast nur Vivaldi heraufbeschwören kann.
BWV 593, 3. Satz
Der letzte Satz strotz nur so vor Virtuosität und Feuer. Gut zu hören auch das «konzertierende Prinzip» mit abwechselnden Solo- und Tuttiteilen. Auch hier gibt es Stellen voll Weite und sehr langsamen harmonischen Tempi.
Diese Musik muss am Hof rauf und runter gespielt worden sein und war so beliebt, dass sie nicht vor den Kirchentüren haltgemacht hat: Bach hat sicherlich diese Vivaldi‘schen Konzerte nicht nur für die Orgel transkribiert, sondern mit Sicherheit auch gespielt. Dazu kommen Fugen nach Themen italienischer Komponisten wie Legrenzi und Corelli sowie fast unzählige Transkriptionen fürs Cembalo von Vivaldi-Konzerten.
Darüber hinaus gab es in Weimar einen hochbegabten jungen Fürsten, der selbst komponierte und dessen Konzerte Bach für die Orgel transkribierte.
Musikbeispiel:
BWV 595
Wie hat das nun Bachs eigenen Stil beeinflusst?
Zunächst die Frage, wieso Bach nicht gleich selbst in Weimar Instrumentalkonzerte nach italienischem Vorbild komponiert hat, sondern erst in Köthen. Das lag sicherlich an seinem dem Kapellmeister nachgestellten Rang. Eine Besserstellung an die dritte Stelle erlangte Bach erst, nachdem er nach einer erfolgreichen Bewerbung nach Halle Ende 1713 dann Anfang 1714 die zusätzliche Position des Concert-Meisters übertragen bekommen hatte. Ab diesem Zeitpunkt musste Bach monatlich Kantaten komponieren. Schon gleich in der ersten Kantate zu Palmarum 1714 ist der italienische Einfluss deutlich hörbar.
Musikbeispiele:
BWV 182, Sinfonia (Hören Sie auf den italienischen Affekt der Weite und Poesie)
https://youtu.be/dc8nT_dHCjk?t=40
Die Besetzung ist trotzdem noch sehr ähnlich den frühen Werken vor Weimar (zwei Bratschen etc.) und der Stil des Eingangschores ist in Form der Permutationsfuge gehalten, wie er auch in der vorweimarischen Zeit schon zu finden ist.
BWV 182, Recitativo
https://youtu.be/dc8nT_dHCjk?t=366
Dies ist ein ganz frühes Beispiel für ein Rezitativ, welches bis auf den Anfang doch eher ein Arioso ist.
BWV 182, Schlusssatz
https://youtu.be/dc8nT_dHCjk?t=1444
Form einer virtuosen Concertofuge.
Wie entwickelt sich Bachs Stil in Weimar weiter? Zum Ende seiner Weimarer Zeit entstand BWV 70, ein Werk, welches leider nicht in der Weimarer Urfassung erhalten ist.
Musikbeispiel:
BWV 70, Eingangschor
https://youtu.be/PXaeE0J4pxg?t=30
Hier scheint Bach schon vollkommen in seinem Personalstil angekommen zu sein mit verinnerlichten italienischen Einflüssen:
- konzertierendes Prinzip (Chor kommt erst nach Vorspiel)
- flächige Stelle im Vorspiel mit langsamer harmonischer Fortschreitung
- Unisono-Schluss am Ende des Vorspiels schlägt eine Brücke zu BWV 593
Schlussfolgerung:
Der italienische Stil hat Bach massgeblich beeinflusst. Daraus ist eine Synthese erwachsen, die Bach offensichtlich selbst so gut fand, dass er die Weimarer Kantaten in Leipzig in bearbeiteter Form zur Wiederaufführung brachte.