Marie Luise Knott

Auch wenn hier vom Vergnügen die Rede ist, meine Damen und Herren, stelle ich mir vor, dass es bei tieferer Betrachtung Trauer war, die Bach zur Komposition dieser Kantate bewog. Doch was weiss man schon. Auch die Forschung weiss wenig darüber. Und immer wenn ich im Dunkeln tapse, fange ich an, mir durch Spekulation ein kleines Türchen zu öffnen. So erschliesse und erweitere ich mir die Welt. Versuche ich, mir ‒ wenn auch nur vorübergehend vielleicht ‒ einen Reim auf sie zu machen.

Doch lassen Sie mich beim Anfang anfangen. Als ich das erste Mal den Text der Kantate las, die wir soeben hörten, war ich befremdet. In Bachs Zeit bin ich nicht zu Hause. Und auch nicht in der galanten Literatur jenes Christian Friedrich Hunold, der den grössten Teil des Textes verfasst hat. Vier Rezitative lang singt eine Frauenstimme quasi dasselbe mit je anderen Worten: «Ich bin in mir vergnügt / Ich brauche keinen Ruhm / Ich trag mein Päcklein still, / … Ich fürchte keine Not, frag nicht nach eitlen Dingen. / Wer seinen Schatz bei andren hat, ist einem Kaufmann gleich, aus anderer Glücke reich», oder: «Meine Seele sei vergnügt, wie es Gott auch immer fügt.» ‒ Ein Text, der ganz bei Gott ist und, jedes Streben nach Reichtum, Grösse, Ruhm und Wollust verdammend, vergnügte Genügsamkeit feiert. Welch barocke Antitethik.

Ausgerechnet der Entstehungszusammenhang dieser weltlichen Kantate liegt im Dunkeln. Warum nur hatte Bach um 1727 diesen Hunold-Text von 1713 aus der Schublade gezogen. Und: Wer ist dieses Ich, das hier Abstinenz, Keuschheit und Askese preist? Warum das alles und warum mitten im 4. Rezitativ ‒ Sie haben es vorhin gehört ‒ diese Attacke auf die Freundschaft: «Nichts ist, auf Freunde bauen / Ihrer viel gehn auf ein Lot.» Warum nur? Freundschaften vermenschlichen doch die Welt!

Ich erinnere mich, wie gerne ich als Kind in der Kirche sang. «Was Gott tut, das ist wohlgetan, es bleibt gerecht sein Wille. Wie er fängt meine Sachen an, so will ich halten stille!» So lustvoll ich damals drauflosschmetterte – Gesang ist schliesslich Verkörperung –, etwas in mir wehrte sich gegen den Text: War wirklich alles wohl, was Gott getan? Und: Warum nur bitte schön sollte ich bei Gottes Willen stille halten? Etwa, weil Stille sich so schön auf Wille reimte? Ich jedenfalls wollte mich damals gewiss auf nichts reimen, und noch viel weniger in aller Stille ‒ auch wenn ich damals noch nichts von Immanuel Kant gehört hatte und nichts wusste von dessen Aussage, es sei süsser, sich Gesetze auszudenken, als still den vorhandenen Gesetzen zu gehorchen. ‒

Bitte entschuldigen Sie die Abschweifung. Aber: Neue Gesetze ausdenken, Welten schaffen ‒ das war mehr nach meinem Temperament als dieses «Ich bleibe still für mich», das wir gerade hörten.

Bevor wir zum Vergnügen zurückkehren, kurz noch ein paar Worte zur Stille. Ein Gedichtband in meinem Bücherregal trägt den Titel Die Stille der Welt vor Bach. Der leidenschaftliche Dichter, Philosoph und Mathematiker Lars Gustafsson, der leider schon eine Weile tot ist, fasst uns darin die Frage in Worte, wie eine Welt vor Bach beschaffen gewesen sein mag. Und er meint nicht die Welt vor Bachs Geburt, nein, er versucht sich an die Klänge aus seiner Kindheit zu erinnern, an die Zeit, bevor Bachs polyphone Musik in sein Leben einbrach, ja ihn sinnlich überwältigte – wie Pubertät vielleicht. Mit Bachs Polyphonie tat sich ihm eine ganz neue Schönheit auf, wie er erzählt, die Schönheit einer Sopranstimme, die sich «in hilfloser Liebe um die sanfteren Bewegungen einer Flöte» rankt. Ein solches Liebesranken von Stimme und Instrument haben wir heute in der 3. Arie gehört, und das Ranken dort ist nicht minder zärtlich, hilflos und sanft.

Doch nun zurück zur Vergnügsamkeit. Mir scheint, dass die Kantate 204 aus der Spannung zwischen der irdischen Askese im Rezitativ einerseits und der himmlischen Heiterkeit in den Arien andererseits ihre ganz eigene Schönheit erschafft. Die Tanzrhythmen in den Arien bringen Text und Klang gewissermassen ins Schweben.

Nur: Was will dieser Text? Ich habe vorhin bereits die Zeile «Meine Seele sei vergnügt, wie es Gott auch immer fügt» zitiert. In einer anderen Kantate desselben Jahres finden sich an Gott gerichtet die Zeilen: «Ich leb indes in dir vergnüget / Und sterb’ ohn’ alle Kümmernis.» Und im selben Jahr heisst es in einer anderen Kantate: «Ei, wie vergnügt ist mir mein Sterbekasten.» Wahrlich: eine «vergnügte Todessehnsucht», so formulierte es Anna Prohaska.

Worte, meine Damen und Herren, tragen in sich, was wir in ihnen hören. Es gibt keine Worte, die von allen Menschen gleich verstanden werden. Hinzu kommt, dass Sprache permanent im Wandel ist. Und auch wir begegnen dem, was wir lesen oder hören, jedes Mal neu – je nach eigener Tages- oder Hirnform. Doch es scheint, dass das in der Kantate gemeinte Vergnügen weit entfernt ist von dem, was wir heute darunter verstehen. Wir müssen die Kantate also nicht beim heutigen, sondern beim «ihrzeitlichen» Wort nehmen.

Im Grimm’schen Wörterbuch findet sich, dass das Wort «vergnügt» ursprünglich, aus dem Mittelhochdeutschen kommend, vor allem in der «Kanzleisprache» vorhanden war und gleichbedeutend mit «genügen» verwandt wurde. Man war «vergnügt», weil einem Genüge getan wurde. Wenn einer Person etwa Zinsen zugesichert wurden, sagte man: «Sie ist vergnügt worden.» Sprich: Ihr wurde Genüge getan.

Noch hier, in der Kantate, folgt «vergnügt» offensichtlich der Bedeutung von zufriedenstellen oder zufriedengestellt sein. X-mal wiederholt die 1. Arie das Wort «zufrieden». Doch Worte haben viele Aspekte und viele Möglichkeiten und auch das Wort «Vergnügen» muss damals schon in jener Bedeutung existiert haben, die wir heute kennen. Barthold Heinrich Brockes etwa, ein Dichter und Zeitgenosse Bachs, entwarf damals in sieben Bänden das «Irdische Vergnügen in Gott». Und auch die frühe feministische Dichterin Christiana Mariana von Ziegler, die damals in Leipzig lebte, einen Salon führte und auch für Bach Kantatentexte schrieb, kannte ein «Vergnügen» jenseits des Begnügtseins. In einer ihrer Oden dichtete sie folgende Zeilen: «Was rennt und läuft das Volk, das man nicht zählen kann, / So munter und vergnügt die Strassen auf und nieder.»

Offensichtlich durchlebte das Wort «vergnügt» genau zu Bachs Zeiten einen Wandel hin zu jener Gemütsheiterkeit, die wir heute mit ihm verbinden. Im Zuge der Aufklärung verbreitete sich die Idee, es könne auch für die einstigen Untertanen möglich und ja sogar erstrebenswert sein, das irdische Vergnügen selbst zu schmieden. Im 19. Jahrhundert vermehrte sich die Suche nach vergnüglichen Ausschweifungen. Worte wie Vergnügungspark, Vergnügungssteuer, Vergnügungsindustrie machten die Runde. Eine Vergnügungssucht kam auf.

Im Sinnieren über diese Sucht kommt mir plötzlich ein Gemälde in den Sinn: das Bild «Das Vergnügen» des Malers und Surrealisten René Magritte. Ein junges Mädchen mit Pagenschnitt steht darauf an einen Baum gelehnt, auf dessen kahlen Ästen mehrere Vögel hocken. Das braune Dress, Kragen und Manschetten verweisen auf eine ferne Herkunft des Mädchens, doch in ihren Händen hält sie einen Vogel, dem sie soeben ‒ herzhaft ‒ den Kopf abgebissen hat. Als sei der Vogel ein Apfel. Eine grausame Szenerie. Blut tropft herab. Es ist, als habe der Maler uns die mörderische Perversion des Vergnügens in der Moderne ins Bild setzen wollen.

Es ist hier leider nicht der Ort und die Zeit, über den Unterschied von Freude und Vergnügen nachzudenken. Aber so viel ist sicher: Sprache ist aus Vielfalt gemacht. Und obgleich wir die alte Bedeutung von Vergnügen heute für ausgestorben halten, gibt es das Wort Vergnügen noch heute auch als Ausdruck innerlicher Gemütsheiterkeit ‒ jenseits jeder Vergnügungssucht. So etwa klingt in einem Zweizeiler des Schweizer Schriftstellers Robert Walser, der seine letzten Lebensjahre nicht weit von hier verbrachte, Begnügen und Vergnügen in eins.

Auf dem Spaziergang, den ich gestern leise machte, /
ich selbstverständlich vor Vergnügtheit sachte lachte.

«leise machte … sachte lachte». Allein schon der Klang dieser Zeilen beseelt ‒ und zwar ganz heutig. ‒ Bach hätte sicher mit Vergnügen Texte von Robert Walser vertont.

Dass ich auf die Idee kam, wie ich eingangs sagte, es könne sich bei der Kantate 204 um eine Trauerkantate handeln, ist wieder eine andere Geschichte, die auf vielfältige Weise mit dem Vergnügen verknüpft ist. Laut Luther ist ein vergnügter Haushalt die schönste Zier Gottes, und die Familie Bach lebte von der Musik. Musik sicherte ihnen Einkommen wie Vergnügen. Bach, der damals in Leipzig salopp gesagt Kantaten wie am Fliessband produzieren musste, war bekennender Protestant. Als der Kurfürst von Sachsen, August der II., 1697 zum Katholizismus konvertierte, um zusätzlich zu seinen bisherigen Titeln noch Titel und Besitz der polnischen Krone übertragen zu bekommen, waren viele der Landesbürger empört. Auch die Bachs dürften in diesem Religionsstreit auf der Seite der Fürstin gestanden haben. So jedenfalls stelle ich es mir vor. ‒ Denn Augusts junge Ehefrau, die Kurfürstin Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, verweigerte damals den Übertritt zum Katholizismus. Und als der polnische Sejm ihr die protestantische Religionsausübung verbot, beschloss die Fürstin, wohl aus Protest gegen den «Glaubensverrat» ihres Mannes, fortan ein eigenständiges Leben zu führen. Während also ihr Mann, der König, nach Mehrung von Einfluss, Reichtum und Ehre strebend, in so etwas wie Saus und Braus schwelgte, lebte die sächsische Kurfürstin fast 30 Jahre lang ein genügsames, in Gott vergnügtes Leben auf einem Landgut an der Elbe. Dort widmete sie sich zahlreichen Werken der Nächstenliebe, besuchte in Bachs Leipzig regelmässig die Ostermesse und pflegte eine gewisse Askese, wohl auch, wie es damals hiess, um die Konversion ihres Mannes zu sühnen. Das Volk gab ihr den Beinamen «die Betsäule Sachsens», was aus der Sicht der Protestanten wohl ein Ehrentitel war.

Als die Fürstin am 4. September des Jahres 1727 starb, muss für Bach, seine Frau und sein Umfeld eine trostlose Zeit begonnen haben, denn in der fünf Monate dauernden Staatstrauer waren öffentliche musikalische Darbietungen verboten. Auch in Kirchen. Das hiess: keine Musik – und damit auch keine Aufträge, nicht einmal zur Weihnachtszeit.

Es war die Erinnerung an die Corona-Zeit, die mich auf meine Trauerthese brachte. Wollte Bach in der Trauerzeit nicht vollends der Musik entbehren, war er auf Hausmusik angewiesen. Und Musiker gab es ja genügend in seinem Hause. Also komponierte er in die monatelange Kompositionspause hinein die Solokantate 204, die mit ihrer äusserst sparsamen instrumentalen Besetzung wie gemacht scheint für Hausmusik. Gesungen wurde sie von seiner Frau, Anna Magdalena, die damals wohl eine der bedeutendsten Sopransolistinnen war. Nach dieser meiner Spekulation war die Kantate also kein bestelltes Werk, sondern ein Werk im Selbstauftrag. Gab es das?

Als starken Hinweis für meine These lese ich die Tatsache, dass der Text der offiziellen Trauerode, für die Bach 1727 die Musik komponierte, mit dem Ruf beginnt: «Wie starb die Fürstin so vergnügt!» Wegen der ehelichen Verwerfungen gab es keine repräsentative Feier zum Tod der Titularkönigin, doch als die Ode am 17. Oktober 1727 ‒ das Musikverbot unterbrechend ‒ bei einer privat organisierten Trauerfeier in der Leipziger Universitätskirche aufgeführt wurde, erschienen zahlreiche Honoratioren. Bach selbst sass dirigierend am Cembalo. Es muss für ihn ein grossartiger gesellschaftlicher Erfolg gewesen sein.

Ich habe eingangs gefragt, welches Ich eigentlich im Kantatentext spreche? Und plötzlich stellte ich mir vor, wie jenes «Ich bin in mir vergnügt» als Worte der Kurfürstin in der Stimme der Anna Magdalena im Bach’schen Haus erklang: Der Sopran, den Engeln so nah, geleitete die gläubige Vergnügsamkeit in den Himmel hinein. So lebte die Fürstin fort, obgleich sie fort war.

Lassen Sie mich, bevor ich zum Schluss komme, noch einmal kurz zurückkehren zu der Kritik der Freundschaft, die mich eingangs so irritierte: «Eh wollt ich den Winden trauen als auf Freunde in der Not», hörten wir vorhin. Woher dieses Misstrauen? Wenn an meiner Trauerspekulation etwas dran ist und hier tatsächlich die Fürstin spricht, dann leuchtet mir diese Passage plötzlich ein. Denn für die junge Fürstin muss es damals, als ihr Mann zum katholischen Glauben und gen Polen konvertierte, eine kleine Hölle gewesen sein, zu erleben, wie viele ihrer «Freunde» sich von ihr abwandten, um Glamour und Glorie des neuen Königs zu folgen. Er war es im Übrigen, der uns u.a. das Grüne Gewölbe erfand, die Sächsische Schatz- und Prunkkammer in Dresden.

Ich sagte eingangs, dass mir die imaginierte Entstehungsgeschichte hilft, zu erhellen, was mich befremdet. Doch etwas im Text der Kantate irritierte mich unwiederbringlich. Nennen wir es provisorisch: fehlende Lebensfreude. Zum Abschluss möchte ich deshalb kurz über einen Vergnügsamkeitssong sprechen, der sich nicht im Begnügen übt. Der Song stammt von der afroamerikanischen Sängerin Nina Simone. «Ain’t got no / I got life», so der Titel (Ich habe nichts – ausser mein Leben). Nina Simone wurde in eine protestantische Familie hineingeboren und erhielt dank fremder Unterstützung eine klassische Klavierausbildung, bevor sie wurde, als was sie in die Geschichte einging – eine «Hohepriesterin des Soul». Sie musste sich ‒ anders als die Fürstin ‒ im wirklichen Leben wahrlich mit wenig begnügen. «Ich habe kein Zuhause, keine Schuhe, kein Geld, keine Bildung, kein Parfüm, keine Liebe, keine Mutter, keine Freunde, keine Luft und keinen Gott», singt sie. Ein Crescendo, das in der Frage gipfelt: «Warum lebe ich überhaupt? / Why am I alive, anyway?» Dann wechselt der Rhythmus, er gerät ins Tanzen ‒ wie in den Arien, die wir soeben hörten ‒, und schon hebt Nina Simones Stimme neu an: «Ich lebe, denn ich habe, was ich brauche: Arme und Beine und Zunge und Schenkel und Haare und überhaupt: Glück und Unglück. Das ganze Leben eben. I got life. / Ich bin vergnügt!» ‒ sozusagen. Ich frage mich, und damit komme ich zum Schluss: Ist es hier vielleicht ein verbindendes «We got life», das Anna Magdalena 1727 in die musiklose Stille hinein ihrem Johann Sebastian zuträllerte?