Textdichter
Georg Christian Lehms, 1711

Textdichter Nr. 6
Paul Gerhardt, 1647

Erste Aufführung
1. Sonntag nach Epiphanias,
13. Januar 1726

Der dem Lukasevangelium entstammende Lesetext zum 1. Sonntag nach Epiphanias berichtet vom für seine Eltern unerwarteten Tempelbesuch des 12-jährigen Jesu. Die Geschichte vom Verschwinden und Wiederfinden wurde häufig zum Sinnbild der nach der weihnachtlichen Nähe umso schmerzlicheren Trennung seiner Gemeinde vom Heiland. Wiewohl 1726 in Leipzig entstanden, ruft die Kantate dank ihrer kammermusikalischen Besetzung sowie ihres von Georg Christoph Lehms verfassten Librettos die Welt von Bachs Weimarer Kantaten in Erinnerung.

Bereits der Eingangssatz distanziert sich durch die Solobesetzung von jedem auf ein Figurenkollektiv zielenden erzählerischen Realismus. Vielmehr deutet er die Suche als Verlangen der Seele nach ihrem Heiland; ent-
sprechend ist die ganze Kantate als «Concerto in Dialogo» von Sopran und Bass gestaltet. Die nach Art eines Konzertsatzes über piano e spiccato gesetzten Streichern ausgespannte Oboenkantilene prägt einen musikalischen Verlauf, dem die Pausen mindestens so wichtig sind wie die Töne und bei dem es kein Zufall ist, dass die gebrochenen Akkorde der Streicher zwischen Aufwärtsund Abwärtsbewegung changieren. Die Tonart e-Moll entspricht mit ihrer edlen Trauer und geschärften Sorge sowohl der von Lukas geschilderten Situation als auch der zwischen Bangen und Hoffen angesiedelten Conditio humana, die sich in den sanften Melismen der Sopranstimme eindringlich dargestellt findet.
Das Bassrezitativ gibt sich mit plastischem Fragegestus («Was ists?») als kurze markige Ansage, die die Keckheit des altklugen Kindes mit der Würde der Basslage verbindet und nachdrücklich auf die Kirche als rechten Ort der heilsamen Begegnung verweist.

Dass dieser Jesus alles andere als verärgert, sondern angerührt davon ist, so emsig aufgesucht zu sein, kann man der Arie ablauschen. Ihre zarte und durchsichtige Musik unterstreicht in aller Feierlichkeit die Zugänglichkeit des Heilands. Die Violine hat dabei die Oboe als Soloinstrument abgelöst; sie exponiert über einem dezent stützenden Bass flüssige Tongirlanden, die alle technische Schwierigkeit souverän hinwegzulächeln scheinen und – ohne es tatsächlich zu sein – wie mit silbrigem Dämpfer gespielt wirken. Dazu kann der Solist gemessen seine Partie vortragen, die nicht nach einer an das grosse Publikum gerichteten Rede klingt, sondern ganz dem Gegenüber zugewandt bleibt. Im Mittelteil gewinnt die Violine motivisch und modulatorisch nochmals an Profil – so, als wäre im persönlichen Zuspruch der Heilige Geist mit verwandelnder Kraft anwesend.

Nach dem Austausch der Positionen kommt es im Accompagnato zum echten Aufeinandertreffen. Geheimnisvolle Streicherklänge bereitet die Bühne für den Sopran, dessen Anrede «Ach heiliger und großer Gott!» wie ein anbetender Kniefall wirkt. Da Jesus dies jedoch mit der Aufforderung zur Weltverleugnung kontert, scheint das Gespräch in eine Art Glaubensprüfung zu kippen. Rettung bringt die Psalmparaphrase «Wie lieblich ist doch deine Wohnung, Herr, starker Zebaoth», deren verzückter Tonfall die ersehnte Begegnung auf Augenhöhe einläutet. Eine Entwicklung von Schauer über Ergebung hin zur beseelten Einheit, die mit einem zunehmenden «Freisingen» der Protagonisten einhergeht und die im steten Wechsel des Begleitduktus der Streicher sensibel konturiert wird.

Das folgende Duett entspricht mit seiner Verbindung von orchestral aufgefächertem Klang sowie tänzerisch auftrumpfender Periodik einem Topos, der bei Bach für wiedergewonnene Gewissheit steht. Der stellenweise auch versponnene Satz wirkt wie einer Ouvertürensuite entsprungen, wobei die Violine I gelenkig die Motivik der Singstimmen und der Oboe umspielt. Die abwärtsgerichteten Sextsprünge des Kopfmotivs setzen einen kecken Gestus frei, der die beiden Liebenden händchenhaltend durch die Pfützen springen und zu allerlei Scherzen aufgelegt sein lässt. «Ach und Schmerz» stellen demgegenüber nur noch eine Erinnerung dar, die nicht lähmt, sondern verbindet.

Während Lehms‘ Textbuch keinen Schlusschoral vorsah, ist die abschliessende Liedstrophe eine Leipziger Zutat, die das Zwiegespräch gemeindeorientiert abrundet. Paul Gerhardts Verse zur bekannten Melodie «Freu dich sehr, o meine Seele» kommen in solistischer Besetzung aber einer Aria a 4 näher als einem wuchtigen Kirchengesang. Der melodische Aufstieg der Mittelzeilen entspricht deren aktivierender Freude («Liebe mich und treib mich an»). So fühlt sich wohl, wer gerade ein schönes Liebespaar gesehen hat – etwas von diesem beglückten Schwung nimmt man mit auf den weiteren Weg…

Der Text stammt vom Darmstädter Hofpoeten Georg Christian Lehms, der ihn im Kantatenjahrgang «Gottgefälliges Kirchenopffer» veröffentlicht hatte. Er schliesst sich eng an die Evangelienlesung vom zwölfjährigen Jesus im Tempel an (Lukas 2, 41–52). Das Motiv von den besorgten Eltern, welche verzweifelt ihren im Tempel zurückgebliebenen Sohn suchen, wird übertragen auf die Seele, welche Jesus, den Erlöser, sucht und mit ihm in einen Dialog tritt. Die Umsetzung als «Concerto in Dialogo» ist typisch für barocke Textvorlagen, die die glutvolle Poesie des Hoheliedes Salomonis mit einer geistlichen Interpretation als intimes Gespräch von liebendem Heiland und glaubendem Herz verbinden. Lehms’ Libretto treibt diesen nach 1700 bereits klassischen Topos in der für diesen Autor charakteristisch sprachmächtigen und anspielungsreichen Weise auf die Spitze: Bereits im kleinen Jesuskind ist der geliebte Heiland nicht nur als Mensch, sondern als wahrer Gottessohn präsent; in der Geschichte vom unermüdlichen Suchen und glücklichen Wiederfinden schwingt ein ganzes Heils- und Kirchenverständnis mit. Bemerkenswert ist das Geschick, mit dem Lehms neben der Evangelienlesung auch Psalm- und Hoheliedzitate einflicht.