1. Sinfonie

Die nur 14-taktige Sinfonia setzt mit ihrem dichten fünfstimmigen Satz, den elegischen Echoeffekten und der seufzerbetonten Gestik einen ernsten Ton für die gesamte Kantate. Aus der engschrittig abwärtsführenden Melodik schält sich zwischenzeitlich die erste Choralzeile heraus, ehe sich das Gefüge figurativ weitet.

2. Versus 1 — Chor

«Christ ist erstanden, gebessert» – Luthers Titel für sein neues Osterlied, das unserer Bachkantate zugrundeliegt, zeigt den Zusammenhang mit dem alten, gleichnamigen Auferstehungs-Hymnus an, in dem die Gemeinde nur mit «Kyrie eleis» antwortete. In der Neudichtung wird mehrstrophig das Drama des Osterfestes nacherzählt und jeweils mit einem Halleluja-Vers bekräftigt. Bach legt die Vertonung als konzertante Motette mit gedehnter Sopranmelodie und beweglich geführten Unterstimmen an. Die Streicher verdoppeln stellenweise die Singstimmen, verleihen dem Satz mit eigenständigen Figurationen jedoch auch gesteigerten Drive. Der Vers endet mit einem tempomässig gesteigerten freien Halleluja, in dem sich die mittelalterliche Technik des virtuosen Hoquetus («Schluckauf») mit kontrapunktischen Finessen mischt.

3. Versus 2 — Duett: Sopran, Alt

Die zweite Strophe erinnert an den «Sündenfall» und die Herrschaft, welche der Tod seither in seinem Reich ausübt. Über einem in langsamen Oktavbrechungen absteigenden Continuo entwickeln Alt und Sopran einen eindringlichen Zwiegesang, der motivische Zellen der Sinfonia aufgreift.

4. Versus 3 — Arie: Tenor

In der Tenorarie wird die Heilsgeschichte entfaltet: Jesus Christus, Gottes Sohn, hat stellvertretend durch seine Passion die Sünde auf sich genommen und dem Tod seine Macht genommen. So bleibt nur die «Gestalt» des Todes, der seinen Stachel (Paulus 1. Kor. 15.55) verloren hat. Der Triosatz aus Unisono-Violinen, Vokalstimme und Continuo bettet zunächst den Choral als Canto fermo in Tenore in ein rasantes Perpetuum mobile aus violinistischen Sechzehntelfiguren und Doppelgriffen ein, ehe der Gedanke der Todesüberwindung ein Adagio-Innehalten provoziert, das sich in einem triumphierenden Halleluja löst.

5. Versus 4 — Chor

Luther übernimmt aus der lateinischen Ostersequenz das schöne Bild vom Zweikampf des Todes und des Lebens (mors et vita duello conflixere mirando). Dieser «wunderliche Krieg», in dem das Leben siegt und der Tod «verschlungen» ist, wird gefeiert. Erneut wechselt Bach das Verfahren – der Cantus firmus liegt im Alt, während die umgebenden Stimmen mit einer Mischung aus zeilenförmiger motettischer Polyphonie und tastenmässiger Spielfreude operieren. Höhepunkt des Satzes ist die grelle Bannung des Todes in höhnisch abreissenden «Spott»-Figuren.

6. Versus 5 — Arie: Bass

Das Osterlamm («victima paschalis») wird bei Luther nun nachgerade zum «Osterbraten», in einer Kombination von Passaerzählung und Kreuzesgeschehen, von den mit Blut bestrichenen Türpfosten und dem Opfertod Christi am Stamm des Kreuzes. Das war zuviel Drastik für Gesangbucheditoren – die Strophe fehlt im reformierten Gesangbuch (RG 464). Wie in vielen Orgelpartiten steht auch hier ein Versus mit expressiv verlangsamter Harmonik, der die halbtönige Seufzersubstanz der Sinfonia chromatisch ausweitet und die sonore Bassstimme zu deutenden weiten Sprüngen, einer wörtlich genommenen «Kreuzfigur» sowie stentorhaft ausgehaltenen Liegetönen nötigt.

7. Versus 6 — Duett: Sopran, Tenor

Im Duett gewinnt dieser Ostergesang nun seine helle Botschaft: «mit Herzensfreud und Wonne» soll dieses neue Licht Christi und die Überwindung der «Sünden-Nacht» gefeiert werden. Die durchgängig punktierte Continuolinie treibt die imitierend gesetzten Singstimmen energisch voran und trägt sie auch durch die verzückten Halleluja-Triolen.

8. Versus 7 — Choral

Auch diese letzte Strophe fehlt in unserem Gesangbuch – dabei ist diese Kombination Luthers vom Essen und Leben «im Osterfladen», von Christus als ungesäuerter «Kost» doch eine herrliche und fröhliche Oster-Volte, die in Bachs kraftvollem Satz unmittelbar einleuchtet.