Rüdiger Görner

«Bekenntnisgesang»

Die Kantate «Jesu, der du meine Seele» macht die Umkehr zum Thema, das Umwenden von seelischer Krankheit in Zuversicht, von Fluch in Segen, von Wort in Klang.

Wir sind gewohnt, Worte wie Münzen umzudrehen; die Chiffren ihrer Rückseite halten wir oft für wichtiger als den durch Sprachgewohnheit ermittelten Nennwert ihrer Bedeutungen.
Aber kommt es nicht ebenso auf die Gestimmtheit der Worte an, will sagen: auf ihre Temperierung? Gestimmtheit verleiht die sich mit dem Wort verbindende Stimme; sie entlockt ihm seinen seelischen Gehalt.
Und der Mensch im Zustand der Gestimmtheit, wie verhält es sich mit ihm? Er ist eingestimmt auf etwas, mit diesem Etwas in Tuchfühlung, mehr noch: von ihm durchwirkt. Stimmung ist ein Zu- stand, eine seelisch-körperliche Verfassung, die alle wahrgenommenen Gegenstände in Zustände überführt. Der Genfer homme de lettres und Tagebuchschreiber Henri-Frédéric Amiel sprach mitten im 19. Jahrhundert von der Landschaft als einem Seelenzustand. Paul Valéry ging ein Jahrhundert später noch weiter, wenn er behauptet: «Der Satzbau ist eine Fähigkeit der Seele.» Dazwischen steht, wie so oft, Nietzsche mit der Behauptung, dass wir im sprachstabilisierenden Glauben an die Grammatik noch Reste von Gottesvertrauen zeigten. Alles dies sind Aufweise von Stimmungen: Auf eine Landschaft eingestimmt sein oder auf die Sprach-und Kommunikationsregeln, das bezeichnet einen Prozess der seelischen Anverwandlung. In solcher Gestimmtheit wird selbst das Wort zu einer Zustandsform und einem Zeichen für Befindlichkeiten.
Bachs Kantatenkompositionen vermitteln den Worten des Glaubens ihre Temperierung. Sie bestehen geradezu aus wohltemperierten musikalisierten Worten und Sprachfolgen. Sie rufen auf, aber ohne Schalmeien und Posaunen; denn sie rufen zur Besinnung – noch genauer: Sie singen sich in die Selbstbesinnung. «Jesu, sei mein Hort», diese Anrufung reimt unsere Kantate auf «Wort»: das Wort als Hort, als ein schützender, bergender Ort, wo die Seele zu sich selbst findet. Aber diese Seele weiss sich auch im Chor geborgen, mit dem dieses Aufeinanderabstimmen beginnt und zu dem die Arien und Rezitative wieder zurückführen.
«Herausgerissen» reimt auf «wissen», das meint: Drastisches muss geschehen, damit Einsicht und Erkenntnis erfolgen können, Wissen um Seelennot in der Höhle des Bösen und das Wissen um den erlösenden Opfertod. Zur inneren Dramaturgie dieser Kantate gehört, dass alle Erlösungsgewissheit im Rezitativ infrage gestellt wird. Diese beiden grossen Rezitative, das erste zumal, bestehen aus wunden Punkten. Rezitative ringen ja ohnehin um Gestimmtheit, um Stimme und Melodie; sie klingen musikalisch eher ungesichert, stehen scheinbar im Schatten der melodiösen Arien.
«Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.» Diese Behauptung Friedrich Schillers trifft mitten in die Problematik geistlicher Dichtung und Kunst; denn die Seele entspricht zunächst dem nicht sprachlichen Bereich, in dem göttlicher Geist qua hauch, im Sinne des pneuma, wirkt. Der künstlerische Ausdruck jener Sphäre muss notwendigerweise das Pneumatische in eine Form sinnlicher Konkretheit überführen, die das göttliche Wehen, den rein geistigen Atem also, sich selbst entfremdet.
Kunst, und sei sie noch so vollendet, kann nach dieser betont protestantischen ikonoklastischen Sicht der Dinge nur Entstellung des Göttlichen sein. Allenfalls im Lied bleibt dieser Atem des Göttlich- Geistigen annähernd erhalten, wobei das Rezitativ, diese eigentümliche Form halben Sprechens und halben Singens, eine nicht unproblematische Zwischenstellung einnimmt. Denn im Rezitativ spricht sich – im Falle unserer Kantate – Seelennot aus und gleichzeitig versucht es sich wieder und wieder zum Gesang aufzuschwingen. Es verrät die Not der Seele und strebt zur Welt des Gesangs, um so am göttlichen Atem teilhaftig zu werden.
Friedrich Schleiermacher, der Theologe unter den Kunsttheoretikern der Romantik, die sich anschickte, Bach neu zu entdecken, sprach vom Rezitativ als einem «Wollen zum Gesang» und produktiven Zwischenbereich, als Form permanenten Übergangs vom Wort in den Gesang und vom Gesang ins Wort, ohne dass je eine Seite wirklich ganz erreicht werde.
Der Architektur und inneren Dramatik dieser siebenteiligen geistlichen Kantate vom September 1724 entsprechend geschieht nun das Entscheidende, Bewegende in diesen beiden grossen Rezitativen. Das Ich exponiert sich, ruft sich selbst wiederholt auf, benennt das Skandalon: «Ich bin ein Kind der Sünden», «Ich irre weit und breit», «Mein Wille trachtet nur nach Bösem». Diesem «Willen zum Bösen», der von einer Intensität zeugt, welche jene der «Blumen des Bösen» Baudelaires vorwegzunehmen scheint, dieser Welt des Verlockenden, Negativen hat unser Kantaten-Ich zunächst kaum etwas entgegen- zusetzen. Und es bekennt: «… das Gute zu vollbringen, / Ist über alle meine Kraft.»
Aber dieses Rezitativ ist eben auch der Ort der Selbsterforschung. Und diese gewissenhaft betriebene Erkenntnis der bisherigen eigenen Gewissenlosigkeit erweist sich schliesslich nicht nur als eine Einsicht, sondern als Kraft, die eine innere Kehre vorbereitet. Sie vollzieht sich dann im zweiten Rezitativ, welches das erste gleich- sam spiegelt.
Die Dramatik dieser Kantate besteht darin, dass sich der einsichtige Sünder zur Kehre bekennt, indem er sich rückhaltlos Jesu aus- liefert, mit Luther gesagt: «überantwortet». Das ist hier wörtlich zu verstehen: Der Sünder gibt Antworten über sich, bevor ihn ein an- derer gefragt hätte. Freilich handelt es sich dabei um Antworten auf die Fragen des eigenen Gewissens und das auf eine Art, die protestantischer nicht sein könnte. Diese Kantate feiert das Gewissen, die innere Befriedung des Menschen durch Jesus, die Heilung des see- lisch Kranken durch das Erschauen der Ewigkeit.
Was nun meint «Gewissen»? Ein inneres Wissen über die Seele, über die Beweggründe unseres nächsten Schrittes, den man etwas grosszügig «handeln» nennt, der aber auch ein von Bedenken, Skrupeln bedingter Rückschritt sein kann. «Gewissen» hat mit seelischer Gestimmtheit zu tun; es spürt und kennt das leiden an der eigenen Schwäche als einem Signum des Ichs. Aber es weiss auch um die Kraft, die von dieser Einsicht ausgeht; es ist letzte Instanz, Einheit des Ethischen und Vernünftigen, ist Herzwissen.
Auffällig ist, dass die Musik Bachs auf die komplexe seelische Verfassung dieses Kantaten-Ichs, das im Wir aufgehoben sein will, mit einer entsprechend komplexen Formenvielfalt antwortet. Viel- schichtige polyphone Variationen wechseln ab mit schlichten Choralmelodien. Das Hauptthema des ersten Teils baut sich durch viel- fache Variationen passacagliahaft auf, so als wollte die Vertonung sagen: Dieses Thema soll einen nicht mehr loslassen. In welcher seelischen Verfassung man sich auch befinde, immer soll es erkennbar bleiben. Denn zu wichtig ist die Grundaussage dieser Kantate: Die Seelennot muss einen bestimmten Grad erreicht haben, um sich aus- sprechen, aussingen zu können.
Bei allem musikalischen Formenreichtum dieser Kantate ist es je- doch nicht die musikalische Kunst, die sich «aufspielt», in den Vordergrund drängt, dominieren will und sich als Quelle der Erlösung anbietet. Im Mittelpunkt bleibt die Gestalt des Glaubens, das Ringen um Ausdruck, das ernste, äusserst konzentrierte Wechselspiel von Wort und Ton, bis es sich zu einer «fröhlichen», frohsinnigen Haltung durchringen kann.
So schlicht der Text wirkt, so vielschichtig sind seine Zusammenhänge. Diese Solokantate wurde für den 14. Sonntag nach Trinitatis geschrieben, dessen Bibelleitwort dem 17. Kapitel des Evangeliums nach Lukas entstammt, und zwar der Episode von den zehn Aussätzigen, denen Jesus zwischen Samaria und Galiläa begegnet. Sein Wort «reinigt» sie, auch wenn nur aus einem von ihnen ein wirklich Gläubiger werden sollte. Zwar ist er vom Aussatz gereinigt, aber sein neu gewonnener Glaube wird ihn zunächst erneut zum Aussenseiter machen. Unklar bleibt, was mit ihm geschieht. «Stehe auf, gehe hin; dein Glaube hat dir geholfen.» Dieses Wort Jesu ist bei Lukas des Samariters Wegzehrung.
Das erste Rezitativ dieser Kantate reagiert auf die biblische Text- Vorlage, indem es von «der Sünden Aussatz» spricht. Geht Lukas je- doch von der physischen Seite des Leidens aus, von der Lepra, und vom Glauben als Mittel der heilung, so fragt die Kantate nach der Sünde und dem seelischen leiden, das es mit Aussatz assoziiert. Anders gesagt: Der Aussätzige ist ausgegrenzt; der an Gewissensqualen, an seelischem Aussatz aufgrund seiner Sünden leidende aber fühlt sich ausgegrenzt.
Das poetische Material dieser Kantate beruht auf einem von Jo- Hannes Rist im Jahre 1641 verfassten Kirchenlied, einem Seelentrost in der trostlosen Zeit des Dreissigjährigen Krieges. Diese Zeit ist ihrerseits «aussätzig» gewesen, weil befallen von machtpolitisch funktionalisierten konfessionellen Glaubenskämpfen.
Jenes Jahr 1641 ist jedoch auch geistesgeschichtlich von Bedeutung. Descartes hatte seine «Meditationen über die Erste Philosophie» veröffentlicht und damit eine Diskussion ausgelöst, die schliesslich zur aufklärerischen Religionskritik führen sollte. War Descartes noch von der Möglichkeit ausgegangen, dass es Erkenntnisse gebe, die von der Erfahrung unabhängig sind, wie etwa die Gotteserkenntnis, behaupteten seine Kritiker, vor allem Thomas Hobbes und Pierre Gassendi, die unbedingte Erfahrungsabhängigkeit allen Wissens und Erkennens. Gassendi kritisierte vor allem die von Descartes vertretene scharfe Trennung von Geist und Körper, ein auch für Rists Kirchenlied und Bachs Kantate, dessen Librettist unbekannt geblieben ist, wesentliches Thema; denn die Sünde, das Böse ist physisch konnotiert, wie der Ausdruck «der Sünden Aussatz» illustriert. Der heilende Glaube, jedoch auch die Musik selbst, vergeistigt diesen Zustand. Descartes entscheidend abwandelnd, behauptet diese Kantate: Ich leide, aber glaube, also bin ich.
Kann man aber bei dieser Bachschen Kantate, wie gesagt, man schreibt das Jahr 1724, in irgend einer Weise doch von einer «Erlösung durch Kunst» sprechen? Kunstreligion und Opernhaus als Kathedralenersatz, das sind doch Phänomene, die einer späteren Zeit angehörten, auch wenn sie sich unschwer auf diese glaubenskünstlerische Vorarbeit rückbeziehen lassen. unter dem Stichwort «Religion in der Musik» notierte der konfessionellem Glauben abtrünnig gewordene Pfarrerssohn Friedrich Nietzsche in seinem letzten Schaffensjahr folgende These: «Wie viel uneingeständliche und selbst unverstandene Befriedigung aller religiösen Bedürfnisse ist noch in der Wagnerschen Musik! Wie viel Gebet, Tugend, Salbung, ‹Jungfräulichkeit›, ‹Erlösung› redet da noch mit! … Daß die Musik vom Worte vom Begriffe absehen darf – oh wie sie daraus ihren Vortheil zieht, diese arglistige Heilige, die zu allem zurückführt, zurückverführt, was einst geglaubt wurde!»
Das, genau das ist die Gegenwelt zur Bachschen Kantate, die gerade nicht vom Wort absieht, keine Arglist kennt, keine Verführung und vor allem nichts «Uneingeständliches», wie Nietzsche so unnachahmlich formuliert. Denn gerade das ist diese Kantate, «eingeständlich»; sie wirkt geständig, will sagen: Sie bezeugt den Prozess des geständig werdenden Ichs.
Die wunde Seele dieser Kantate spricht, um noch einmal Schillers These aufzugreifen, aber zu verkehren, weil sie eine andere seelische Qualität erstrebt, eine pneumatisch-apostolische Erfahrung im Zustand glaubensvermittelter Gelöstheit. Es bedarf dann wiederum eines «beseelten Ohrs» (Georg Trakl), um den ganzen Gehalt dieser Kantate zu erahnen.
«Jesu, der du meine Seele» offenbart sich als ein Wort-Klang- Werk, das die Umkehr zum Thema macht, das umwenden von seelischer Krankheit in Zuversicht, von Fluch in Segen, von Wort in Klang oder in rezitativischen Anklang. Es ist eine Kehre, von der Friedrich Hölderlin sagen wird, als er in seiner die Gegenwart des Göttlichen beschwörenden Dichtung «Friedensfeier» fordert: «Daß, wenn die Stille kehrt, auch eine Sprache sei.» «Jesu, der du meine Seele» offenbart sich als ein Wort-Klang-Werk, das die Umkehr zum Thema macht, das umwenden von seelischer Krankheit in Zuversicht, von Fluch in Segen, von Wort in Klang. Das ist vor allem eine an den Dichter selbst gestellte Forderung, durch sein Schaffen dafür zu sorgen, dass der Mensch nicht ausgerechnet dann verstummen muss, wenn seine Angst in Glückserfahrung sich wendet und er sich aus- sprechen will. Kunst bietet damit sinnlich-geistige Anhalts- und orientierungspunkte im Chaos unserer zwangsläufig bruchstück- haften Welterfahrung.
Auf unsere Kantate übertragen bedeutet das: dass, wenn der Fluch sich kehrt, wir uns sprechend und singend zu fassen wissen, zu sagen, was dies für uns meint. Dass wir nicht nur ergriffen stammeln vor dem licht wie des Bildkünstlers Zubaráns heiliger Franziskus, sondern uns durch die Art unseres Ausdrucks der Hoffnung, der Gnade würdig erweisen, indem wir ergreifend sprechen und singen. So behauptet denn diese gerade in solchem Sinne urprotestantische Kantate, dass auch der Glaube ein Problem des Sichausdrückens sei, der sprachlichen Ethik, der musikalischen Beseelung des Gemeinten und des Einverleibens des Geistes, ein Phänomen, das den Leib leichtert und den Geist Schwert. Bach kam es auch in dieser Kantate darauf an, sicherzustellen, dass wir in unserer jeweiligen Zeit, die uns nie wirklich ganz gehört, von solchen (leidens- und heilungs-)Erfahrungen ein Lied singen können.