Johannes Anderegg

«Eine feste Burg» – Gedanken zu den Texten der Kantate BWV 80

Martin Luther: standfest
Luthers Zeit ist eine kriegerische Zeit. In der Erfahrung von Kampf und Bedrohung gründet Luthers Religiosität, und aus der Erfahrung von Krieg und aus dem Bedürfnis nach Sicherheit und Geborgenheit erhält das Bild Gottes in Luthers Lied seine besondere, konkret räumliche Prägung: eine feste Burg. Gott als sichernde, als bergende Burg – das Bild stammt aus den Psalmen, aus Psalmen, die ihrerseits sich auf die Erfahrung von Krieg und Not beziehen. Schon Ps 9 – er kann auch als Dankpsalm gelesen werden, denn der «Feind ist zunichte, für immer in Trümmern» (V. 7) – fasst das Gottvertrauen ins Bild von Gott als einer «Burg in der Zeit der Not» (V. 9, 10), und der Sänger von Ps 46 weiss, dass Gott «den Kriegen Einhalt gebietet» und versichert: «Der Herr der Heerscharen ist mit uns, / eine Burg ist uns der Gott Jakobs.» (V. 8, 10, 12)
Luthers Liedtext (die Strophen 1, 5, 8 und Teile von Strophe 2 der Kantate) erinnert daran, dass die Bedrohungen, denen sich Luther und seine Gefährten ausgesetzt sahen, durchaus real und vielfältig waren. Kriegerische Auseinandersetzungen bedrohen in Deutschland «Leib, Gut, Ehr, Kind und Weib». Eine ständige Bedrohung, zum Teil als Folge der Kriege, sind die grassierenden Krankheiten, die Seuchen, insbesondere die Pest. Und bedroht werden Luther und die ihm Nahestehenden von der papsttreuen Kirche, die die neue Lehre verwirft und ihre Macht erhalten will und die sich zu diesem Zweck mit weltlichen Machthabern verbündet.
Die Bedrohungen durch die Feinde und durch das Feindliche begreift Luther in seinem Lied – diesbezüglich ist er noch vom mittelalterlichen Denken geprägt – als Manifestationen des einen alten Bösen, des Teufels. Als Inbegriff alles Bösen ist der Satan der «Fürst dieser Welt» – eine Bezeichnung, die Luther aus dem Evangelium des Johannes (Joh 16, 11; 12, 31) übernimmt und die sich ähnlich auch in Paulus’ Brief an die Epheser findet (Eph 2, 2; 6, 11); sie zeugt nicht nur von der Mächtigkeit des Bösen, sondern auch vom schlimmen Zustand der Welt. Dass dem «Fürsten dieser Welt» aus der Burg Einhalt geboten werden soll und kann – davon handelt Luthers Lied.
Die Geschichte lehrt uns – und Luther weiss aus eigener Erfahrung – , was mit Burgen geschehen kann. Nicht erst heute, sondern schon zu seiner Zeit erheben sich überall im Lande als schreckliche Mahnmale die Ruinen von geschleiften, ausgeräucherten Burgen. Darum ist Luther in seinem Lied genauer: Gott ist ihm eine «feste Burg», eine nicht einnehmbare «Feste», in der Sprache von heute: eine Festung.
Die Funktion einer Festung ist damals wie noch heute klar bestimmt: Sie dient nicht dem Angriff, sondern der Verteidigung, sie ist Ort des Widerstands und zugleich Schutzort, sie ist, so Luther, ein «Wehr», sie wehrt Angriffe ab. Als Trutzburg trotzt sie dem mit «groß Macht und viel List» anstürmenden Feind. In seinem Lied sieht Luther sich und die mit ihm sind, denn auch nicht als Angreifer, sondern als die, die bedroht werden; und er sieht sich als Verteidiger, nämlich als energischer Verteidiger des Christentums – seines Christentums –, und das heisst für ihn: als Verteidiger der Heiligen Schrift, von der her allein das Christentum zu verstehen und zu realisieren sei – ein Grundsatz, den die Papstkirche ebenso energisch bekämpft. Darum hält er den Feinden entgegen: «Das Wort sie sollen lassen stahn».
Man mag Luthers Lied als ein Kampflied verstehen, aber als solches fordert es nicht zur Aggression auf, sondern demonstriert die Zusammengehörigkeit und die Standfestigkeit der Gläubigen in der Aufrechterhaltung des Glaubens. Zur festen Burg gehört die Standfestigkeit ihrer Verteidiger. Vorbild solcher Standfestigkeit ist die von der stoischen Philosophie geforderte Haltung. Von der Festigkeit im Glauben handelt Luther auch in anderen Schriften, beispielsweise in seiner Abhandlung Von der Freiheit des Christenmenschen; in dem Luther zugeschriebenen Ausspruch «Hier stehe ich, ich kann nicht anders» ist sie sprichwörtlich geworden, und in manchen späteren Glaubensversicherungen erweist sie sich als Kernaussage, so in einem eindrücklichen Vers der protestantischen Mystikerin Catharina Regina von Greiffenberg (1633–1694): «Ich stehe Felsen-fest in meinem hohen hoffen».1
Wer je sich in einer Festung aufgehalten hat, weiss es: In einer Festung ist es eng; es gibt da kaum Raum für Bewegung, es gibt keinen Spielraum. Die eng gezogenen Mauern bieten Schutz, gerade weil sie eingrenzen und mit Härte ausgrenzen. Eine solche Härte der Grenzziehung – sie äussert sich schon in der exkludierenden Formulierung «unser Gott» – ist für Luthers Festigkeit im Glauben und für sein theologisches System grundlegend. Beispielhaft erhellt die kompromisslose Ein- und Ausgrenzung aus den vier lateinisch und schlagwortartig formulierten (und deshalb auch oft missverstandenen) Glaubenssätzen, die auch den Charakter des Choraltexts bestimmen: Im Zentrum steht für Luther allein Jesus Christus (solus Christus): «der Herre Zebaoth»2. Die Grundlage dafür ist allein «das Wort», die Heilige Schrift (sola scriptura), deren einzelne Bücher Luther allerdings durchaus unterschiedlich gewichtet. Das Heil kann nicht erworben, sondern nur von Gottes Gnade erwartet werden (sola gratia), und auf sie vertraut der unbedingte Glaube (sola fide), der den gesamten Liedtext grundiert.
Luthers eindrückliche Glaubensgewissheit, die im letzten Vers besonders prägnant zu Wort kommt – «Das Reich muss uns doch bleiben» –, bezieht sich freilich ausschliesslich auf einen Sieg im Geistigen. Das «Reich», das den Glaubenden bei allen weltlichen Schrecknissen und Verlusten bleibt, ist nicht von dieser Welt. Aus heutiger Sicht ist diese Ausschliesslichkeit in der Ausrichtung auf das Geistige nicht leicht nachzuvollziehen: Sie lässt zwar ein individuelles soziales Verhalten zu, aber ein sozialpolitisches und ein institutionelles Engagement für die Schwachen und für die Unterdrückten schliesst sie aus. So versagt Luther, um das in diesem Zusammenhang wohl bekannteste Beispiel zu nennen, den Bauern, deren Aufstand gegen die Unterdrücker zweifellos durch seine reformatorische Lehre ausgelöst wurde, die Unterstützung. Und da sich sein Begriff der Freiheit eines Christenmenschen auf das «Reich Christi», nicht aber auf das «Reich der Welt» bezieht, fordert er schliesslich im Namen des Christentums von der Obrigkeit sogar die Bestrafung der Anführer. Ebenso hart geht er gegen die Wiedertäufer vor, deren Bewegung ohne die neue Lehre ebenfalls nicht hätte entstehen können. In mancherlei Hinsicht und insbesondere mit seiner Übersetzung der Bibel ins Deutsche hat Luther Tore zur Neuzeit aufgestossen; aber sein Kampf für die Durchsetzung seiner Lehre, seines theologischen Systems, sein unbedingtes Verlangen 9 nach einem eindeutigen Glaubensbekenntnis und die Ausgrenzung derer, die er nicht als Christen anerkennen will, erinnern an die mittelalterlich anmutenden Methoden jener Kirche, von der er sich im Namen des Christentums losgesagt hat. Es wird nach Luther noch viele hundert Jahre dauern, bis die Kirchen bereit sind, die im Ersten Brief an die Korinther formulierte Mahnung ernst zu nehmen – «wenn ich allen Glauben habe, Berge zu versetzen, aber keine Liebe habe, so bin ich nichts»3 – und das Engagement für die Schwachen und Unterdrückten als ihre christliche Verpflichtung anzuerkennen.

Salomo Franck: mahnend
Bach hat für seine Kantate Ein feste Burg ist unser Gott das musikalische Thema und den Choraltext von Luther übernommen, den Text allerdings mit Erweiterungen, die aus der Feder von Salomo Franck (1659–1725) stammen. Salomo Franck, Bibliothekar an der herzoglichen Bibliothek in Weimar, Gelegenheitsdichter und Verfasser geistlicher Gedichte, hat für Johann Sebastian Bach, der von 1708 bis 1717 ebenfalls am Weimarer Hof tätig war, zahlreiche Kantatentexte verfasst. Er ist nicht zu verwechseln mit August Hermann Franck (1663–1727), der in den gleichen Jahrzehnten in Halle, dem pietistischen Zentrum, tätig war und der wegen seines vielfältigen sozialen Engagements, insbesondere im Bereich des Schulwesens, Bekanntheit und Anerkennung gewonnen hat.
Salomo Franck hatte seinen Text eigentlich für eine Kantate zum dritten Sonntag der Passionszeit – mit lockeren Bezügen zu den entsprechenden Perikopen4 – konzipiert und ihn mit Versen aus Luthers Choral abgeschlossen. Aspekte des Luthertexts klingen in Francks Versen nach, aber er modifiziert sie, und manches verflacht er, grade indem er es zuspitzt. Anders als Luther spricht er explizit und wiederholt vom «Krieg», vom «Kriege wider Satans Heer und wider Welt», aber dieses Heer des Satans meint nicht äussere Feinde, vielmehr soll es aus dem Herzen vertrieben werden. Luthers Gewissheit, dass den Glaubenden das «Reich» bleibe, transformiert Franck in die Rede von «Sieg» und «Siegen»5, nicht ohne seinerseits zu verdeutlichen, dass der Sieg ein Sieg nicht in der Welt, sondern «im Geiste» sei. Mit der zwölfmaligen Wiederholung des Pronomens «uns» bzw. «unser» im Liedtext Luthers versichern die singenden Gemeindemitglieder sich ihrer Gemeinschaft im Glauben; Franck individualisiert und dramatisiert die Entstehung dieser Gemeinschaft und verspielt damit die gemeinschaftsbildende Kraft von Luthers Sprache: «Siegen» wird, wer «bei Christi Blutpanier / in der Taufe Treu geschworen». Die Metaphorik irritiert: zum einen, weil Jesus in der Bergpredigt das Schwören (beim Himmel und bei der Erde) generell verbietet (Mt 5, 34), zum andern, weil Franck die Passion Christi zu einem Kriegszeichen – zum «Blutpanier», später zur «blutgefärbten Fahne» – stilisiert, und schliesslich, weil ein Täufling schwerlich schwören kann, es sei denn, es handle sich um einen der Wiedertäufer, die Luther bekanntlich mitleidslos bekämpft hat.
Eine andere Akzentverschiebung gegenüber dem Text von Luther vollzieht Franck, indem er, auf Eph 5, 1–8 anspielend, moralisierend und auch hier individualisierend zum Kampf gegen Sünde und Laster und zur Reue aufruft: «Gib nicht in deiner Seele / dem Satan und den Lastern statt!» Hält man sich an Francks Verse – «Bereue deine Schuld […], daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde!» –, so ist Nähe zu Christus nicht wie bei Luther durch den Glauben, sondern durch Reue zu gewinnen.
Salomo Franck hatte gewiss nicht die Absicht, Luthers Theologie in Frage zu stellen, aber die Religiosität, die in seinen Versen zu Wort kommt, hat eine andere Prägung als die Religiosität Luthers. Die Sprache Francks wird aus unterschiedlichen Quellen gespeist, sie wirkt darum stilistisch uneinheitlich und – verglichen mit der kraftvollen Bild-Sprache Luthers – recht unbeholfen. Von der Kriegsmetaphorik im zweiten Satz der Kantate gelangt Franck unvermittelt zu den Begriffen «Liebe», «Seele» und «Herz», die die sprachprägende Bewegung des Pietismus zu Leitbegriffen gemacht hat; mit der Verlagerung der Religiosität in die subjektive Innerlichkeit gehört diese zu den wichtigsten Reformbewegungen innerhalb des Protestantismus. In der Ausrichtung auf die Begriffe «Liebe», «Seele» und «Herz» manifestiert sich aber nicht nur eine veränderte Religiosität, ein stärker gefühlsbetonter Christusglaube, sondern auch ein allgemeiner kultureller Wandel, dessen erste säkulare Phase als Zeit der «Empfindsamkeit» in die Kulturgeschichte eingegangen ist.
Noch augenfälliger wird die konzeptionelle Differenz zwischen den Texten von Luther und von Franck im vierten Teil der Kantate, denn hier stülpt Franck Luthers grundlegendes Glaubensbild schlichtweg um: Statt von Gott als einer festen Burg ist nun in der Sprache der Innerlichkeit vom «Herzenshaus» die Rede und vom «Verlangen» nach Jesus, der ins «Herzenshaus» einziehen und «Welt und Satan» daraus vertreiben möge. Francks Fixierung auf das Problem der Sündhaftigkeit verdeckt dabei fast, dass er in diesen Versen die Metaphorik der mystischen Tradition aufnimmt. So hat beispielsweise zu Beginn des 17. Jahrhunderts der katholische Mystiker Friedrich Spee in vielen seiner Gedichte, die sich als eigentliche Liebesgedichte lesen lassen, das «Verlangen» der Seele nach ihrem geliebten Jesus thematisiert.6 Grundlage für die Darstellung der Beziehung der Seele zu Jesus als einem Liebesverlangen ist die Sprache des Hohen Lieds, dessen christliche Ausdeutungen die Erotisierung der religiösen Metaphorik legitimiert haben.7

Barthold Brockes: dankbar
Die Zeit, in der Franck für Bach geistliche Texte schreibt, die sogenannte frühe Aufklärungszeit, ist, anders als die Zeit Luthers, eine vergleichsweise friedliche Zeit. Das Recht, individuell nach dem weltlichen oder religiösen Glück zu streben, findet zunehmend Anerkennung, und eine allgemeine Subjektivierung der Lebensauffassung gewinnt an Bedeutung. Das Interesse an dogmatischen Auseinandersetzungen lässt nach; auch innerhalb des Protestantismus können Positionen, die von der lutherischen Orthodoxie abweichen, einigermassen frei artikuliert werden, wenn nicht von der Kanzel herab, so doch in der religiösen Dichtung. Während Franck zwar von Luther abweicht, aber in seinen Versen weder sprachlich, noch theologisch den Rahmen des zu seiner Zeit Konventionellen sprengt, beschreiten nun andere sowohl sprachlich wie theologisch neue Wege. Wie Gegentexte zu den Versen von Luther und Franck lesen sich beispielsweise die religiösen Gedichte eines heute kaum mehr bekannten, aber damals ungewöhnlich erfolgreichen, ebenfalls protestantischen Dichters: In den Gedichten von Barthold Hinrich Brockes’ (1680–1747), die dieser unter dem programmatischen Titel Irdisches Vergnügen in Gott veröffentlicht hat, ist weder von Kampf, Krieg oder Bedrohung, noch von Sünde oder Satan die Rede. Sein grosses Thema ist die Bewunderung der Natur und überhaupt die Herrlichkeit und die Harmonie der Schöpfung, in der er die Allgegenwart Gottes manifestiert sieht. Als Geschöpf ist auch der Mensch Teil der bewundernswürdigen Schöpfung: Brockes bringt den Menschen deshalb weder als sündhaft, noch als der Rettung bedürftig ins Bild. Seine Gedichte – Gegenbilder zu Luthers Verachtung der Leiblichkeit – erinnern die Menschen vielmehr an das Glück ihres Daseins, für das sie dem Schöpfer Dank und Ehre schulden. Es ist diese Sprache dankbarer Weltzugewandtheit, in der sich auch Bach bewegt, wenn er Grundzüge seiner Musik kommentiert: Der Generalbass, erläutert er beispielsweise, erzeuge eine «wohlklingende Harmonie […] zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüts».8

Johann Sebastian Bach
In der Musikgeschichte ist immer wieder davon die Rede, dass Bach bei seinen Vertonungen den jeweiligen Text sehr ernst nehme, ihn musikalisch abbilde, ihn illustriere oder kommentiere. Auch aus der Kantate Ein feste Burg ist unser Gott lassen sich dafür Beispiele anführen: So mag man den Auftakt des Orchesters als musikalischen Ausdruck von Siegesgewissheit wahrnehmen und das Tempo oder die Heftigkeit der Streicher im zweiten und fünften Satz mit der Kampfthematik in Verbindung bringen; und die Sopranarie betone, so ist zu lesen, den «subjektiven Aspekt des Sieges Jesu über den Satan»9. Kein Zweifel, Bachs Kantate umspielt ausgewählte Begriffe oder Themen, die dadurch tonangebend werden. Aber die Divergenz der Textteile und die Verschiedenheit der Religiosität, die sich in ihnen manifestiert, bekümmern den Komponisten nicht; bekanntlich ist denn auch eine der grössten Kompositionen des protestantischen Komponisten eine katholische Messe. Bachs Musik ist, wie die Musik überhaupt, keine begriffliche Kunst, sie ist sehr viel mehr als eine Illustration sprachlicher Bilder, und sie behauptet über dem Text oder jenseits des Texts ihr eigenes Da- und Sosein. Und anders als die Texte, die sie umspielt, fordert sie kein Bekenntnis.
Gewiss, so wie den religiösen Texten, die Bach in der Kantate vertont, liegt auch seinen Kompositionen ein System zu Grunde; in der Polyphonie, im Generalbass, in der Fuge wird es hörbar. Aber seine Komposition lebt davon, dass dieses System ein ungeheuer variantenreiches Spiel nicht nur zulässt, sondern fordert. Die Kantate Ein feste Burg ist unser Gott macht das nicht weniger hörbar als die Goldbergvariationen. Insofern eignet ihr bei aller Ernsthaftigkeit ein Zug ins Spielerische.
Von Friedrich Schiller stammt der Satz, es sei der Mensch nur da «ganz Mensch», wo er spiele. Dieses Spielen, wie es Schiller versteht, bedarf keiner Begründung, und es unterliegt weder dem «materiellen Zwang der Naturgesetze», noch dem «geistigen Zwang der Sittengesetze». Es beruht zwar jeweils auf Spielregeln, aber es ist «von den Fesseln jedes Zwecks, jeder Pflicht, jeder Sorge frei».10 So zielt Schillers Begriff von «Spiel» nicht etwa auf sportliche Betätigung, wohl aber auf den besonderen Status künstlerischer und musikalischer Werke und auf deren Rezeption. Mir scheint, dass die Musik Bachs, dass sein musikalisches Spiel, an dem wir musizierend oder hörend teilnehmen, dem Spiel, wie es Schiller versteht, sehr nahe kommt und besser als alle theologischen Systeme ahnen lässt, was es heisst, «ganz Mensch» zu sein.

1 Catharina Regina von Greiffenberg: Geistliche Sonette, Lieder und Gedichte, Nürnberg 1662, (Nachdruck Darmstadt 1967), S. 37.
2 Im AT für Jahwe (Herrscher), im NT nur in Röm 9, 29 und Jak 5, 4.
3 1 Kor 13, 2.
4 Insbesondere zu Eph 5, 1–8.
5 Die beiden ersten Verse der 2. Strophe (die Anfangsverse in Franks ursprünglichem Kantatentext) sind eine etwas banalisierende Version von 1 Joh 5, 4.
6 Friedrich Spee: Trutznachtigall, hg. von Gustave Otto Arlt, Halle 1936. Erstdruck: Köln 1649.
7 Auch Luther hat die Thematik ‹Christus als Bräutigam der Seele› aufgenommen:
Von der Freiheit eines Christenmenschen, in: Luthers Werke in Auswahl, hg. von Otto Clemen, (BoA), Berlin 1967, Bd. II, S. 15.
8 Johann Sebastian Bach: Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Spielen […],Leipzig 1738.
9 So der Kommentar von Andreas Bomba zur Aufnahme des Bach-Ensembles unter Helmuth Rilling, CD 92.026.
10 Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen, in: Ders.: Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Fricke, Herbert G. Göpfert, München 1960, Bd. 5, S. 618.