Textdichter Nr. 1, 7
Paul Speratus, 1523

Textdichter Nr. 2-6
unbekannter Dichter

Erste Aufführung
6. Sonntag nach Trinitatis,
20. Juli 1732 (?)

Nicht durch «Werke», Verdienste und Leistungen also, sondern «aus Gnad und lauter Güte» kommen Gnade und Rechtfertigung in diese Welt und in das getröstete Gewissen – diese kopernikanische Wende Martin Luthers macht der Eingangschor mit seiner sanften und liebreizenden Klanggestalt aus Traversflöte und Oboe d‘amore einladend hörbar. Der schwingende Dreiertakt und das leuchtende E-Dur vereinigen sich zu einem klingenden Bild der Gewissheit und Leichtigkeit einer nicht länger von Äusserlichkeiten geknechteten Gotteskindschaft.

Das folgende Bassrezitativ kommt mit seiner pessimistischen Anthropologie demgegenüber zu einem bestürzend realistischen Befund, der begreiflich macht, warum jeder auf Gesetz und Disziplin gegründete Bund an der menschlichen Schwäche scheitern muss. Mit dieser sensibel vertonten Archäologie der lutherischen Rechtfertigungslehre machen Komponist und Dichter zugleich verständlich, warum es eines von aller Leistungsökonomie befreiten Heilsangebotes bedurfte.

Die Tenorarie kommentiert diesen priesterlich-objektiv vorgetragenen Befund in subjektiver Weise, in deren geschärftem Ton noch die Tiefe der Verdammnis nachzittert, der der sündige Mensch als Protagonist dieser dramatischen Selbstanklage knapp entrann. Im Gestus einer unbarmherzig dahinjagenden Gigue und in der e-Moll-Tonalität der Matthäuspassion treibt die Violine den angesichts der unerfüllbaren Forderung schier verzweifelten Sänger vor sich her.

Das nächste Bassrezitativ schliesst an die Predigt des Satzes zwei an, indem es Christi Liebestat als für alle Menschen stellvertretende Erfüllung des Gesetzes in Erinnerung ruft. Der dadurch ermöglichte Neuanfang wird als innige Ankunft in Jesu Armen vorgeführt, die alles Seufzen in einer ariosen Schlussbewegung aufnimmt und löst.

Darauf antwortet die als Quintett für Singstimmen, Holzbläser und Continuo konzipierte Arie «Herr, du siehst statt guter Werke auf des Herzens Glaubensstärke» mit einer zugleich federnden wie kunstvollen Musik, die beispielhaft vorführt, wie das von der Anlage eines Doppelkanons verkörperte strenge Gesetz durch den belebenden Hauch der Liebe vermenschlicht wird. Wenn es eine Komposition gibt, in der sich Bachs Ideal einer kunsthaften Entfaltung der göttlichen Harmonie mit der lutherischen Rechtfertigungslehre trifft, dann ist es dieser zugleich einschmeichelnde wie tiefgründige Satz, der als Zwiegesang zugleich zeigt, dass dem innigen Herzensgespräch und dem gemeinsamen Musizieren eine unvergleichliche Kraft innewohnt. Die Reduktion der Stimmenzahl im Mittelteil unterstreicht das Wesentliche – der Höchste sieht allein den «Glauben an», Schmuck und Aufputz sind entbehrlich.

Darauf folgt mit der dritten Bassrezitation eine erneute Befragung im Ton eines seelsorgerlichen Gesprächs, die das tröstliche Evangelium als unerschöpflichen Quell des Vertrauens benennt, bevor der Schlusschoral zum festen Beharren in aller Verlassenheit und Ungewissheit aufruft. Dass Tradition und Buchstabe hier gegen das «Nein» des Herzens ins Feld geführt werden müssen, macht deutlich, welche Mühe die Einsicht in das Walten einer höheren Macht bereiten kann – denn dass Gott gerade dann und dort am Werk sei, wo man ihn am meisten vermisst, konstituiert ein ethisches paradox, das schon für Bachs Zeitgenossen schwerer aufzulösen war als jeder musikalische Trugschluss.

Diese Choralkantate nimmt nicht ausführlich auf das Evangelium des Sonntags (Matthäus 5, 20–26) Bezug, sondern folgt dem Lied «Es ist das Heil uns kommen her» von Paul Speratus, einem Zeitgenossen Luthers. Der unbekannte Bearbeiter übernahm die erste und die zwölfte Strophe wörtlich, liess die beiden letzten Strophen, welche ein gereimtes Vaterunser enthalten, weg und schuf aus dem Text der Binnenstrophen Rezitative und Arien. Bachs Kantate ist ein wahrscheinlich 1732 komponierter «Nachzügler», mit dem Bach eine Lücke in seinem Choraljahrgang von 1724 /25 schloss. Verschiedene Umbesetzungen und Nachträge belegen Wiederaufführungen nach 1740 sowie später noch durch Bachs Sohn Wilhelm Friedemann in Halle. Auffällig ist die Aufeinanderfolge dreier dem Bass übertragener Rezitative, die die Kantate wie eine um ariose Einschübe erweiterte Predigt über Luthers Rechtfertigungslehre erscheinen lässt.