Este texto ha sido traducido con ChatGPT.

Matthias Schulz

La pequeña ópera de Hércules de Bach

La cantata que escucharemos hoy suele conocerse, de forma simplificada, como la «pequeña ópera de Hércules». Durante el Barroco, el héroe mitológico Hércules fue un símbolo muy apreciado de la virtud principesca. Hijo de Zeus, ya desde la infancia dio muestras de su condición heroica: aplastó en su propia cuna las serpientes enviadas por Hera, reina de los dioses y enemiga suya durante toda la vida.

La cantata de Bach, sobre un texto de Picander, narra el episodio en el que Hércules llega a una encrucijada y se encuentra con dos mujeres. Una de ellas le promete una vida cómoda, placentera y abundante si sigue su camino; la otra le anuncia fatigas y sacrificios, aunque recompensados finalmente con la virtud y la gloria.

No es casual que la BWV 213 sea considerada la más operística de todas las cantatas de Bach. El propio compositor nos da la pista al definirla sencillamente como un Dramma per musica, denominación habitual en la época para designar una ópera. Bach utilizó este mismo término para otras cantatas, y estos drammi per musica constituían un atractivo especial para el público de Leipzig, cuyo teatro de ópera había tenido que cerrar por motivos económicos.

En efecto, por sus recursos musicales, su concepción dramática y una duración cercana a los cuarenta y cinco minutos, esta cantata se aproxima más que ninguna otra cantata de felicitación o de homenaje de Bach a la ópera contemporánea de su tiempo. Aquí, Bach convierte los afectos humanos en personajes dramáticos. En escena aparecen Hércules, la Virtud, la Voluptuosidad y Mercurio, mensajero de los dioses, quien al final proclama la decisión tomada por Hércules.

El argumento de la cantata constituye una llamada al ejercicio ejemplar del poder. Detrás del relato clásico del héroe dividido entre la virtud y el vicio se percibe el deseo de un gobernante ideal, capaz de resistirse tanto al despilfarro como al favoritismo.

Y ello plantea inevitablemente una pregunta: ¿puede la música amonestar a los gobernantes? ¿Puede ejercer una influencia política?

Yo creo que sí.

No mediante mensajes políticos directos ni como un programa ideológico, sino como una voz alternativa: una voz que mantiene vivos determinados valores, que recuerda la responsabilidad inherente al poder y que habla allí donde la política, con frecuencia, solo insinúa.

Ya en la Antigüedad se entendía el arte precisamente como esa voz frente al poder. Las tragedias, las sátiras o incluso los bufones de corte podían expresar verdades que, en cualquier otro contexto, habrían resultado peligrosas. Muchas de esas obras nos recuerdan que gobernar significa asumir una responsabilidad y que el arte suele alzar la voz precisamente allí donde la política guarda silencio.

Durante el Festival Barroco de este año en la Ópera de Zúrich, mientras asistía a las versiones de concierto de la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo, volví a ser consciente de hasta qué punto Bach pensaba, en ocasiones, en términos escénicos. Ambas Pasiones poseen una intensidad emocional y una fuerza visual que casi obligan a calificarlas de operísticas. Sus personajes tienen una personalidad perfectamente definida; los conflictos cobran vida a través de la música, y esta narra la historia con una intensidad que trasciende ampliamente el marco litúrgico.

Sobre ello reflexiona también Sir John Eliot Gardiner en su libro Music in the Castle of Heaven. Allí compara expresamente el preludio orquestal de la Pasión según San Juan con una obertura de ópera y establece un paralelismo directo con las oberturas, escritas mucho más tarde por Mozart, de Idomeneo y Don Giovanni. Al igual que ocurre en Mozart, sostiene Gardiner, toda la tragedia y el drama de la obra quedan anticipados ya en sus primeros compases. A su juicio, difícilmente puede encontrarse un comienzo de mayor fuerza evocadora.

Personalmente, iría incluso un paso más allá. Para mí, todo el inicio de la Pasión según San Juan, culminando en el monumental y sobrecogedor coro inicial, pertenece a las cimas más altas de toda la historia de la música. Y resulta especialmente significativo para el tema que hoy nos ocupa que comience con las palabras:

«Señor, soberano nuestro, cuya gloria resplandece en toda la tierra».

Desde el primer instante queda claro quién es el verdadero soberano y que nadie más debería atribuirse una importancia excesiva.

Las Pasiones de Bach pueden representarse perfectamente sobre un escenario utilizando los recursos propios de la ópera. No se trata, en absoluto, de una idea nueva. Ferruccio Busoni ya la formuló en 1921 en su ensayo Sobre el proyecto de una representación escénica de la Pasión según San Mateo de Bach. Desde entonces, esta concepción se ha llevado a la práctica en numerosas ocasiones, tanto en festivales como en salas de conciertos e incluso en teatros de ópera, por ejemplo en las producciones de Peter Sellars con la Orquesta Filarmónica de Berlín o en las versiones coreográficas de John Neumeier y Sasha Waltz.

Como director artístico de un teatro de ópera, naturalmente lamento que Bach, hasta donde sabemos hoy, no llegara a escribir una auténtica ópera. Resulta tanto más sorprendente si pensamos que desarrolló su actividad durante la primera mitad del siglo XVIII, precisamente la época dorada de la ópera barroca. Que nunca se dedicara a este género quizá responda simplemente a las circunstancias de su biografía y, sin duda, también a una cuestión de disponibilidad de tiempo. Como Thomaskantor de Leipzig, Bach era responsable de la música de las cuatro iglesias principales de la ciudad, una tarea de enorme exigencia que probablemente orientó su creatividad hacia otros ámbitos.

Permítanme detenerme ahora en dos ejemplos musicales de esta cantata que ponen especialmente de manifiesto su carácter operístico: el coro inicial y el aria de la Voluptuosidad, «Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh» («Duerme, amado mío, y disfruta del descanso»).

El coro inicial, «Ratschluss der Götter» («El consejo de los dioses»), funciona como un auténtico prólogo operístico y ofrece un extraordinario ejemplo de cómo Bach traduce el texto en música. El movimiento melódico descendente sobre las palabras «Lasst uns sorgen» («Cuidemos de él») transmite la protección y la solicitud de los dioses, mientras que la línea ascendente de «Lasst uns wachen» («Permanezcamos vigilantes») expresa musicalmente su disposición a protegerlo de cualquier peligro.

El movimiento adquiere una gran vivacidad gracias a la escritura en staccato y al diálogo constante entre trompas, oboes y cuerdas. Al mismo tiempo, la música mantiene deliberadamente un tono contenido. Bach renuncia al brillo de las trompetas y los timbales, evitando cualquier gesto heroico excesivo. El resultado es un comienzo de gran sensibilidad dramática. Hércules todavía no aparece como el héroe victorioso que llegará a ser, sino como un niño cuya protección ha sido confiada a los dioses.

No debemos olvidar que el príncipe elector Federico Cristián, para cuyo undécimo cumpleaños fue compuesta la cantata, era también todavía un niño que necesitaba protección y guía. Todos estos recursos revelan una concepción dramático-musical que difícilmente podría haber sido más expresiva para su época.

Un segundo ejemplo especialmente revelador del empleo de los afectos musicales es el aria de la Voluptuosidad. Ella es el primer personaje que intenta seducir a Hércules para atraerlo hacia su camino.

«Duerme, amado mío, y disfruta del descanso;
sigue el atractivo de los deseos apasionados.
Saborea el placer
de un corazón entregado al deseo
y no reconozcas límite alguno.»

¿Quién podría resistirse a unas palabras tan seductoras?

Se trata de una de las páginas más sensuales de toda la cantata y constituye la primera gran prueba a la que se enfrenta el joven héroe. Además, al tratarse de un aria da capo, Hércules escucha esta tentación dos veces. La Voluptuosidad lo envuelve literalmente en un canto adormecedor.

Hay, además, un detalle especialmente interesante. Antes de esta aria, la Voluptuosidad no ha sido presentada mediante un recitativo, como cabría esperar. Su aparición resulta completamente inesperada, y Bach subraya este efecto también desde el punto de vista musical. Su entrada se adelanta ligeramente al tiempo fuerte del compás, produciendo una sensación deliberada de anticipación.

Si la cantata hubiera sido concebida para una auténtica representación escénica, podríamos incluso imaginar que la Voluptuosidad aún no estuviera presente sobre el escenario al comenzar la introducción instrumental y que apareciera únicamente en el instante de su primera intervención vocal. También aquí encontramos una concepción teatral extraordinariamente refinada que recuerda de manera evidente a la ópera contemporánea.

La BWV 213 ocupó, al parecer, un lugar muy especial en la estima del propio Bach. Así lo demuestra el hecho de que todos los movimientos no recitados —con la única excepción del coro final— fueran reutilizados posteriormente como parodias en las cuatro primeras partes del Oratorio de Navidad. Evidentemente, Bach consideraba esta música entre sus creaciones más logradas.

Al mismo tiempo, ello pone de manifiesto algo esencial sobre su lenguaje musical. La fuerza expresiva de la música de Bach trasciende el texto para el que fue concebida originalmente. La ternura, el consuelo, la alegría o el entusiasmo permanecen intactos incluso cuando esas mismas páginas musicales adquieren un significado completamente distinto en un nuevo contexto.

Por ello, la BWV 213 no debe entenderse únicamente como un antecedente del Oratorio de Navidad, sino como una obra maestra plenamente independiente. Es precisamente aquí donde se hace especialmente evidente la extraordinaria capacidad de Bach para transformar las emociones humanas en un lenguaje musical universal, capaz de conmover con la misma intensidad tanto en una pequeña ópera como en una obra de carácter sacro.

Bach pertenece a ese reducido grupo de compositores cuya música no ha perdido un ápice de su fuerza con el paso de los siglos. Muy al contrario: cada generación lo redescubre y encuentra nuevas formas de acercarse a su obra.

Durante muchos años, la Ópera de Zúrich contó entre sus colaboradores con uno de los grandes pioneros de la interpretación históricamente informada: Nikolaus Harnoncourt. Con frecuencia, este movimiento se malinterpreta. La expresión interpretación históricamente informada puede evocar la idea de un museo, de reconstrucción o de mera conservación del pasado. Sin embargo, sus impulsores perseguían precisamente lo contrario: vitalidad, inmediatez y una nueva frescura en la manera de interpretar la música antigua.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Bach solía interpretarse dentro de un ideal sonoro marcadamente romántico. La interpretación históricamente informada propuso una alternativa: un sonido más directo, más transparente y, en ocasiones, también más áspero. El vibrato comenzó a emplearse con mayor moderación, las estructuras musicales se hicieron más perceptibles y se aceptaron aquellas pequeñas irregularidades que hacen que la música resulte profundamente humana y viva.

El objetivo consistía en liberar la música de Bach de cierta esterilidad sonora y devolverle toda su actualidad, haciendo que volviera a experimentarse como algo plenamente presente.

Lo que encuentro especialmente fascinante es que incluso dentro de la interpretación históricamente informada conviven enfoques muy diferentes. Basta comparar distintos conjuntos o directores para comprobar la enorme diversidad de posibilidades interpretativas que ofrece la música de Bach.

En la Ópera de Zúrich he podido experimentar recientemente esa riqueza gracias a la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo: por un lado, en las interpretaciones de La Scintilla; por otro, en las de Raphaël Pichon y su conjunto Pygmalion. Y ustedes también podrán percibir esta diversidad esta misma noche. Precisamente esa pluralidad de enfoques ha contribuido de manera decisiva al extraordinario florecimiento que ha experimentado la interpretación de Bach durante las últimas décadas.

Al mismo tiempo, Bach posee una cualidad verdaderamente excepcional: su música parece indestructible. La solidez de su arquitectura musical y la claridad de su lenguaje hacen que incluso interpretaciones muy distintas difícilmente consigan desvirtuar sus obras. Pocos compositores resisten semejante variedad de lecturas con tanta autoridad.

Bach sigue siendo siempre Bach.

Para los intérpretes, sin embargo, su música representa un desafío extraordinario. El pianista Alfred Brendel lo explica magníficamente en uno de sus libros. Según él, la tarea del intérprete consiste en reconciliar dos polos igualmente esenciales: la emoción y la forma musical.

Es decir, mostrar con claridad la arquitectura de una obra sin renunciar nunca a su intensidad expresiva. Quien pone el acento exclusivamente en la estructura corre el riesgo de ofrecer una interpretación impecable desde el punto de vista técnico, pero fría y distante. Quien, por el contrario, se abandona únicamente a la pasión puede perder de vista la forma que sostiene toda la construcción musical.

Encontrar el equilibrio entre ambos extremos constituye, quizá, la tarea más difícil de cualquier intérprete, una tarea que debe resolverse una y otra vez en cada concierto.

En Bach, ese equilibrio resulta especialmente decisivo. Como pianista, lo he experimentado personalmente, sobre todo al estudiar El clave bien temperado. Tradicionalmente se ha considerado esta obra como el «Antiguo Testamento de los pianistas», mientras que las sonatas para piano de Beethoven podrían entenderse —si se me permite el paralelismo— como el «Nuevo Testamento» del repertorio pianístico, tal como ya señaló acertadamente Hans von Bülow.

Quien ha profundizado seriamente en estas obras y ha aprendido a armonizar esos dos polos posee un fundamento extraordinario para abordar prácticamente toda la literatura pianística.

El clave bien temperado (BWV 846–893) marca un momento decisivo en la historia de la música. Por primera vez fue posible componer de forma sistemática en las veinticuatro tonalidades mayores y menores. Ello fue posible gracias a los nuevos sistemas de afinación, que permitieron utilizar todas las tonalidades sin restricciones.

Aquí nos encontramos con uno de los fenómenos más fascinantes de la teoría musical: la llamada coma pitagórica. Surge al comparar una sucesión de doce quintas puras con siete octavas puras. En un universo matemáticamente perfecto, ambos recorridos deberían conducir exactamente a la misma nota. Sin embargo, en la realidad, la cadena de quintas termina siendo ligeramente más aguda que la de las octavas.

Para que un instrumento de teclado pueda tocar en todas las tonalidades, el afinador debe reducir muy levemente cada una de las quintas. Esa mínima desviación genera una ligera tensión acústica, una vibración que, me atrevería a decir, aporta una dimensión adicional de vida y humanidad al sonido.

Y quizá sea precisamente ese pequeño resto inexplicable, esa imperfección para la que no existe una explicación puramente racional, lo que nos conmueve tan profundamente y hace que la vida merezca verdaderamente la pena.

Como he dicho en muchas ocasiones, no siento nostalgia de la perfección. Lo que anhelo es la autenticidad: aquello que es singular, irrepetible y no completamente pulido.

Naturalmente, este proceso de armonizar las quintas también puede entenderse en un sentido metafórico: como una tarea propia de la política o, igualmente, como una responsabilidad de quien dirige un teatro de ópera. Para mí, siempre se trata de encontrar un equilibrio para ese «resto inexplicable», esas tensiones inevitables que nunca pueden eliminarse por completo y que, precisamente por ello, pueden conducir a algo mejor.

En cualquier caso, Bach no se limitó a aprovechar estas posibilidades desde un punto de vista técnico; las transformó en auténtico arte. Su música une el orden matemático con una extraordinaria profundidad emocional. Muchas de sus obras revelan una belleza que parece obedecer a las mismas leyes que rigen la naturaleza. Del mismo modo que descubrimos estructuras matemáticas en el mundo natural, también las encontramos en sus composiciones. Y, sin embargo, su música nunca resulta abstracta ni fría. Siempre permanece profundamente humana.

Hay otro aspecto igualmente fascinante. En la música de Bach, cada voz asume una responsabilidad dentro del conjunto. No solo importa la melodía principal; cada línea posee identidad propia y una función indispensable. Precisamente esta manera polifónica de pensar constituye una de las mayores riquezas de su obra.

Quizá sea esta una de las razones por las que Bach ha permanecido como un referente imprescindible para generaciones de músicos. Muchos artistas comienzan o terminan su jornada interpretando a Bach. Su música sirve como orientación, como medida de excelencia y como fuente inagotable de inspiración.

El gran violonchelista Pablo Casals decía que tocaba Bach todos los días porque ello lo llenaba «de la conciencia del milagro extraordinario de estar vivo y de ser humano».

Bach reconcilia el orden con la libertad, las matemáticas con la emoción, el intelecto con la sensibilidad. Su música habla al entendimiento y, al mismo tiempo, conmueve de manera inmediata el corazón. Su arte posee una fuerza humana verdaderamente universal. Está vivo hoy, esta noche, y seguirá estándolo en el futuro.

Volviendo a nuestra cantata, hoy percibo la BWV 213 no solo como una cantata de homenaje, sino como una obra profundamente teatral y de sorprendente actualidad. Nos habla de la elección, de la responsabilidad y de la tentación. Nos invita a reflexionar sobre cuál es la justa medida de nuestras acciones.

Y, sobre todo, nos recuerda que la música puede ser mucho más que un sonido bello. Puede advertir, reflejar, conservar la memoria y, quizá —de una manera discreta, pero duradera—, ejercer también una influencia política.