Matthias Schulz

Bachs kleine Herkules-Oper

Die heute gespielte Kantate wird auch vereinfacht die «kleine Herkules-Oper» genannt. Der Sagenheld Herkules war im Barock ein beliebtes Symbol herrscherlicher Tugend. Als Sohn des Zeus hatte er sich schon früh als Held hervorgetan: die von der Göttermutter Hera, seiner lebenslangen Feindin, gesandten Schlangen zerdrückte er kurzerhand in seiner Wiege. Bachs Kantate auf einen Text von Picander behandelt jene Episode, in der Herkules an einer Weggabelung zwei Frauen begegnet. Die eine verspricht ihm ein angenehmes, üppiges Leben, wenn er ihrem Weg folge, die andere dagegen kündigt viel Mühsal an, jedoch belohnt mit Tugend und Ruhm.

BWV 213 gilt nicht ohne Grund als die wohl opernhafteste unter den Bach-Kantaten. Bach selbst gibt uns hier den Hinweis, indem er seine Kantate schlicht «Dramma per musica» nennt, eine damals nicht ungewöhnliche Bezeichnung für eine Oper. Auch andere seiner Kantaten betitelte er so, und nicht selten bot das «Dramma per musica» eine besondere Attraktion für das Leipziger Publikum, dessen Opernhaus aus finanziellen Gründen geschlossen war. Tatsächlich nähert sich unsere Kantate mit ihren musikalischen Mitteln, ihrer dramaturgischen Gestaltung und einer Aufführungsdauer von rund 45 Minuten der damaligen zeitgenössischen Oper stärker an als jede andere Glückwunsch- oder Huldigungskantate Bachs, der hier emotionale Affekte in Rollen übersetzt. Als Figuren treten auf: Herkules, die Tugend, die Wollust und der Götterbote Merkur, der am Ende Herkules’ Wahl verkündet.

Die Handlung der Kantate ist ein Appell für vorbildliches Handeln weltlicher Herrscher. Hinter der antiken Erzählung des zwischen Tugend und Laster schwankenden Herkules wird der Wunsch nach einem idealen Fürsten hörbar, der sich weder von Verschwendung noch von Günstlingswirtschaft verführen lässt. Und damit stellt sich auch die Frage, ob musikalische Werke Herrscher ermahnen können und ob Musik politischen Einfluss nehmen kann. Ich glaube Ja! Nicht als direkte Botschaft im Sinne eines Programms, sondern als alternative Stimme; als eine Stimme, die Werte lebendig hält, an Verantwortung erinnert und dort spricht, wo die Politik oft nur umschreibt.

Schon in der Antike galt Kunst als eine solche Stimme gegenüber der Macht. Tragödien, Satiren oder Hofnarren durften Wahrheiten aussprechen, die unter anderen Umständen gefährlich gewesen wären. Viele dieser Werke erinnern daran, dass Herrschaft Verantwortung bedeutet und die Kunst oft dort widerspricht, wo die Politik schweigt.

Bei unserem diesjährigen Barock-Festival am Opernhaus Zürich wurde mir während der konzertanten Aufführungen der Johannespassion und der Matthäuspassion erneut bewusst, wie sehr Bach zuweilen in szenischen Kategorien dachte. Diesen Passionen ist eine emotionale Intensität und bildhafte Wirkung eigen, die man beinahe als opernhaft bezeichnen muss. Die Figuren haben Kontur, Konflikte sind hörbar gestaltet, und die Musik erzählt mit einer Eindringlichkeit, die weit über den liturgischen Rahmen hinausweist. Darauf geht auch der Dirigent John Eliot Gardiner in seinem Bach-Buch Music in the Castle of Heaven ein. Er vergleicht dort das Orchestervorspiel der Johannespassion ausdrücklich mit einer Opernouvertüre. Gardiner zieht eine direkte Linie zu Mozarts viel später entstandenen Ouvertüren zu Idomeneo und Don Giovanni: Wie bei Mozart werde bereits im Vorspiel die gesamte Tragik und Dramatik des Werkes vorweggenommen. In seiner Bildhaftigkeit sei dieses Vorspiel, so Gardiner, unerreicht. Persönlich möchte ich sagen, dass der gesamte Anfang der Johannespassion samt der monumentalen, aufrüttelnden Eingangschorszene vielleicht zum Bedeutendsten in der Musik überhaupt gehört und zu unserem heutigen Thema passend mit dem Text «Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist!» beginnt. Damit steht ausser Zweifel, wer der eigentliche Herrscher ist, und dass sich niemand sonst zu wichtig nehmen sollte.

Bachs Passionsgeschichten lassen sich ohne Weiteres mit den Mitteln der Oper auf die Bühne bringen. Das ist keine neue Idee; Ferruccio Busoni formulierte sie bereits 1921 in seinem Aufsatz Zum Entwurfe einer szenischen Aufführung von Bachs Matthäus-Passion, und sie wurde immer wieder von Festivals, in Konzertsälen oder sogar in Opernhäusern umgesetzt, etwa durch den Regisseur Peter Sellars und die Berliner Philharmoniker oder durch die Choreografen John Neumeier und Sasha Waltz.

Als Opernintendant bedauere ich selbstverständlich, dass Bach, soweit wir heute wissen, keine genuinen Opern geschrieben hat. Dieser Umstand ist umso bemerkenswerter, als Bach in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wirkte, der Blütezeit der barocken Oper. Warum er nicht als Opernkomponist hervorgetreten ist, ist womöglich biografischen Zufällen zuzuschreiben und hat sicher auch mit seiner zeitlichen Verfügbarkeit zu tun: Als Thomaskantor in Leipzig hatte Bach die musikalische Verantwortung für die vier Hauptkirchen der Stadt, und man kann sich gut vorstellen, dass die damit verbundenen Verpflichtungen seine Aufmerksamkeit in andere Richtungen gelenkt haben.

Lassen Sie mich kurz auf zwei musikalische Beispiele unserer Kantate näher eingehen, die das opernhafte Element in BWV 213 besonders deutlich zeigen: der Eingangschor sowie die Arie der Wollust, «Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh».

«Ratschluss der Götter», der Eingangschor, ist ein klassischer Opernprolog mit bemerkenswerter musikalischer Gestaltung des Textbeginns: In der abwärts gerichteten Melodiebewegung auf «Lasst uns sorgen» lässt sich die schützende Fürsorge der Götter erkennen, während das aufsteigende «Lasst uns wachen» ihre Bereitschaft zur Abwehr von Gefahren musikalisch zum Ausdruck bringt. Lebendigkeit erhält der Satz durch den Staccato-Satz sowie das musikalische Wechselspiel zwischen Hörnern, Oboen und Streichern. Gleichzeitig wirkt die Musik bewusst zurückhaltend: Bach verzichtet auf Trompeten und Pauken, was den Eingangschor eher verhalten macht, ganz ohne heroischen Prunk, und der dramatischen Situation entspricht. Herkules erscheint hier noch nicht als der spätere Held, sondern als ein Kind, dessen Wohlergehen der Fürsorge der Götter anvertraut ist. Schliesslich wurde auch Kurprinz Friedrich Christian, zu dessen Geburtstag die Kantate entstand, erst elf Jahre alt und galt noch als schutz- und anleitungsbedürftig. Das alles sind musikdramatische Ansätze, wie sie in ihrer Zeit expressiver kaum sein konnten.

Als zweites musikalisches Beispiel bemerkenswert für die Verwendung von musikalischen Affekten in der Kantate ist die Arie der Wollust. Sie versucht als erste Figur, Herkules auf ihre Seite zu ziehen. «Schlafe mein Liebster, und pflege der Ruh, / Folge der Lockung entbrannter Gedanken. / Schmecke die Lust / Der lüsternen Brust / Und erkenne keine Schranken» – Wer könnte diesen verführerischen Worten widerstehen? Die Arie gehört zu den sinnlichsten Nummern dieser Kantate und stellt eine echte Bewährungsprobe für den jungen Helden dar. Da es sich um eine Da-capo-Arie handelt, muss Herkules diese Worte demnach sogar zweimal hören, wird also richtiggehend von der Wollust eingelullt.

Bemerkenswert ist nun, dass die Wollust vor dieser Arie noch nicht in einem Rezitativ vorgestellt wurde. Ihr Erscheinen erfolgt unvermittelt, was sich auch musikalisch zeigt: Ihr Einsatz fällt überraschend vor die eigentliche Taktmitte und wirkt dadurch bewusst vorgezogen. Sollte die Kantate tatsächlich szenisch aufgeführt worden sein, so könnte man sich vorstellen, dass die Wollust zu Beginn der Arie noch gar nicht auf der Bühne stand, sondern erst mit ihrem ersten Gesangseinsatz erschien. Auch hier zeigt sich eine ausgeprägte musikdramatische Gestaltung, die deutlich an die zeitgenössische Oper erinnert.

Die Kantate BWV 213 hatte offenbar einen aussergewöhnlichen Rang für Bach, was sich darin zeigt, dass alle nichtrezitativischen Sätze (mit Ausnahme des Schlusssatzes) als sogenannte Parodie in die Teile I bis IV des Weihnachtsoratoriums übernommen wurden. Offenbar hielt Bach sie für besonders gelungen. Dabei wird deutlich, dass die Wirkung von Bachs Musik weit über den ursprünglichen Text hinausgeht. Die musikalischen Affekte wie Zärtlichkeit, Trost oder Freude bleiben bestehen, auch wenn sie in einen völlig neuen Zusammenhang gestellt werden. Die Kantate BWV 213 ist keineswegs nur ein Vorläufer für das Weihnachtsoratorium, sondern ein eigenständiges Meisterwerk. Gerade hier zeigt sich Bachs Fähigkeit, menschliche Gefühle so universell in Musik zu verwandeln, dass sie sowohl als Mini-Oper als auch im geistlichen Kontext ihre Wirkung entfalten können.

Bach gehört zu jenen Komponisten, deren Musik über Jahrhunderte hinweg nichts von ihrer Kraft verloren hat. Im Gegenteil: Jede Generation entdeckt ihn neu und findet wieder andere Zugänge zu seinem Werk.

Am Opernhaus Zürich war über viele Jahre mit Nikolaus Harnoncourt einer der grossen Pioniere der historischen Aufführungspraxis tätig. Diese Originalklangbewegung wird oft missverstanden. Der Begriff «historische Aufführungspraxis» klingt nach Museum, nach Rekonstruktion und Bewahrung. Doch tatsächlich ging es ihren Vertretern um das Gegenteil: um Lebendigkeit, Unmittelbarkeit und eine neue Frische im Umgang mit alter Musik. Nach dem Zweiten Weltkrieg war Bach häufig in einem eher romantischen Klangideal zu hören gewesen. Die historische Aufführungspraxis stellte diesem Ansatz einen direkteren, transparenteren und manchmal auch raueren Klang gegenüber. Vibrato wurde sparsamer eingesetzt, Strukturen wurden klarer hörbar, und man liess auch jene kleinen Unregelmässigkeiten zu, die Musik menschlich und lebendig machen. Ziel war es, die alte Musik und auch Bach von einer gewissen klanglichen Sterilität zu befreien und seine Musik wieder als etwas Gegenwärtiges erfahrbar zu machen.

Besonders spannend finde ich, dass selbst innerhalb der historisch informierten Aufführungspraxis völlig unterschiedliche Ansätze existieren. Der Vergleich verschiedener Ensembles oder Dirigenten zeigt deutlich, wie vielfältig die Interpretationsmöglichkeiten sind. Am Opernhaus Zürich habe ich diese Bandbreite mit der Johannespassion und der Matthäuspassion in den Interpretationen von La Scintilla auf der einen Seite, mit Raphaël Pichon und Pygmalion auf der anderen Seite gerade selbst erleben dürfen, und Sie erleben es heute Abend ebenso. Gerade diese Vielfalt hat viel dazu beigetragen, dass die Bach-Rezeption in den vergangenen Jahrzehnten enorm gewonnen hat.

Gleichzeitig ist Bach auf bemerkenswerte Weise «unkaputtbar». Seine musikalische Architektur ist so stark und seine Tonsprache so klar, dass unterschiedlichste Interpretationen seine Werke kaum jemals banal erscheinen lassen. Das gilt für kaum einen anderen Komponisten in vergleichbarer Weise. Bach bleibt immer Bach.

Für Interpret:innen stellt seine Musik aber immer eine besondere Herausforderung dar. Der Pianist Alfred Brendel beschreibt das in einem seiner Bücher sehr schön: Es geht für Interpreten darum, zwei Pole, Emotion und musikalische Form, gleichermassen miteinander in Verbindung zu setzen. Das heisst, die Struktur eines Werkes zu zeigen, die Architektur vor Augen zu führen und gleichzeitig die Leidenschaft nicht zu vergessen. Wer hingegen ausschliesslich die Architektur eines Werkes in den Vordergrund stellt, riskiert eine technokratische und trockene Interpretation. Lässt man wiederum nur der Leidenschaft freien Lauf, verliert man die Form aus den Augen. Hier die richtige Balance zu setzen, ist vielleicht die schwierigste Aufgabe für einen Interpreten, eine Interpretin, und das jeden Abend immer wieder neu.

Bei Bach ist diese Balance besonders entscheidend. Als Pianist habe ich das selbst erlebt und durchlebt, insbesondere mit dem Wohltemperierten Klavier, das traditionell als «Altes Testament für Pianisten» gilt, während – nur nebenbei – die Beethoven-Sonaten als eine Art «Neues Testament des Klavierrepertoires» verstanden werden können, wie bereits Hans von Bülow zu Recht feststellte. Wer sich intensiv mit diesen Werken, mit diesen Polen beschäftigt hat, besitzt ein wunderbares Fundament für nahezu die gesamte Klavierliteratur.

Das Wohltemperierte Klavier (BWV 846–893) markiert einen entscheidenden Moment in der Musikgeschichte: Zum ersten Mal konnte man systematisch durch alle 24 Dur- und Molltonarten komponieren. Möglich wurde dies durch neue Stimmungssysteme, die den Zugang zu sämtlichen Tonarten eröffneten.

Dabei stösst man auf ein faszinierendes Phänomen: das sogenannte pythagoräische Komma. Es entsteht, wenn man zwölf reine Quinten mit sieben reinen Oktaven vergleicht. In einer perfekten Welt müssten beide übereinandergelegt beim exakt gleichen Ton ankommen. In der Realität ist der Quintenweg jedoch etwas höher als der Oktavenweg. Um auf einem Tasteninstrument in allen Tonarten spielen zu können, muss man daher beim Klavierstimmen alle Quinten ein wenig verengen, wodurch eine Reibung, eine Schwebung, ich möchte sagen eine zusätzliche Lebendigkeit und Menschlichkeit entsteht. Doch vielleicht ist es genau dieser unerklärliche Rest, diese Imperfektion, für die es keine rationale Erklärung gibt, was uns tief berührt und das Leben erst lebenswert macht. Wie ich immer wieder betont habe, gibt es für mich nicht die Sehnsucht nach dem Perfekten, sondern nur die Sehnsucht nach dem Authentischen, dem Besonderen, dem nicht vollständig Glatten.

Die Quinten passend zu machen und so zu einem Einklang zu finden, kann man natürlich auch im übertragenen Sinne betrachten: als Aufgabe der Politik etwa, aber auch als Aufgabe des Intendanten eines Opernhauses. Für mich geht es immer wieder darum, für den «unerklärlichen Rest» einen Ausgleich zu finden und dadurch sogar zu etwas Besserem zu gelangen.

Bach jedenfalls hat diese Möglichkeiten nicht nur technisch genutzt, sondern künstlerisch ausgeschöpft. Seine Musik verbindet mathematische Ordnung mit emotionaler Tiefe. Viele seiner Werke lassen eine fast naturgesetzliche Schönheit erkennen: So, wie sich in der Natur mathematische Strukturen wiederfinden, entdeckt man sie auch in seinen Kompositionen. Gleichzeitig wirkt seine Musik niemals abstrakt oder kalt.

Hinzu kommt ein weiterer bemerkenswerter Aspekt: In Bachs Musik trägt jede Stimme Verantwortung für das musikalische Geschehen. Nicht nur die Hauptmelodie zählt, sondern jede einzelne Linie besitzt Eigenständigkeit und Bedeutung. Diese polyphone Denkweise macht den Reichtum seiner Werke aus.

Vielleicht erklärt all dies, weshalb Bach für Generationen von Musiker:innen ein unverzichtbarer Bezugspunkt geblieben ist. Viele Künstler:innen beginnen oder beenden ihren Tag mit Bach. Seine Musik dient als Orientierung, als Massstab und als Quelle der Inspiration. Der Cellist Pablo Casals sagte einmal, er spiele jeden Tag Bach, da ihn dies «mit einem Bewusstsein für das unglaubliche Wunder des Lebens und des Menschseins» erfülle. Bach verbindet Ordnung und Freiheit, Mathematik und Emotion, Geist und Sinnlichkeit. Seine Musik spricht den Verstand an und berührt zugleich ganz unmittelbar das Herz. Seine Kunst ist von universeller menschlicher Kraft. Sie ist lebendig, heute Abend und in Zukunft.

Zurück zu unserer Kantate: Mir erscheint BWV 213 heute nicht nur als eine Huldigungskantate, sondern als ein opernhaftes Werk von erstaunlicher Gegenwart. Sie erzählt von Wahl, Verantwortung und Verführung. Sie stellt die Frage nach dem rechten Mass. Und sie zeigt, dass Musik durchaus mehr sein kann als schöner Klang: Sie kann mahnen, spiegeln, erinnern und vielleicht sogar, auf leise, aber nachhaltige Weise, politisch wirken.